開掘日本民族和美的原始精神

季紅真

生活在日本平安時代晚期到鐮倉時代早期的歌僧西行法師（俗名佐藤義清），以他傳奇的經歷與兩千多首膾炙人口的和歌，在日本家喻戶曉。而對于多數中國讀者來說則幾乎是一個陌生的名字，遠不如川端康成、大江健三郎聲名顯赫。就是在日本古代文學中，他也無法和《源氏物語》的作者紫式部、俳句詩人松尾芭蕉的知名度比肩。王賀英的《日本隱逸精神的不朽歌魂—西行法師研究》（以下簡稱《歌魂》）使我們得以有機緣深入詳實地了解其人的思想藝術與持久的影響力。

《歌魂》一書表現出作者文本細讀的功力，幾乎可以作為詞典來讀，每一個概念都有細致準確的釋義，從物理、文理到佛理，每一個詞都幾乎承擔了時間的標記功能，成為通往思想史、文化史、藝術史的門徑，驗證了新批評的一句名言，一個詞可以關聯著一部漫長的文化史。而且，在釋義中著重發掘能指覆蓋之下所指的時代轉換，構筑出立體的語義結構。這本著作的后四章，就是以西行法師和歌內容來分類細讀研究，“草庵之歌”、“四季歌”、“旅行之歌”與“釋教歌”是他創作的和歌的四大類，也是他一生隱居習佛、禮贊自然、漂泊采風與崇佛弘佛的面面觀。而且，在深入釋義的同時，闡明不同內容對日本和歌創作的獨特貢獻。西行出家后一直在寺廟旁結草庵而居，以至“草庵”成為隱逸文學的代名詞，西行也被尊為隱逸文學之宗。還有他采風式的旅行之歌中，在把日本東北納入和歌吟詠范圍的同時，也第一次把海與海邊風物以及漁民的勞作生活寫進了和歌，大大擴展了和歌的表現領域。這使這部著作以詞匯為結點，編織出一個文化語義之網，使所有史的內容彼此交錯，而又結構謹嚴地建筑起多重話語的大廈。

作者從一開始，論述西行法師的出家就涉及佛教在日本平安朝的狀況，以及西行皈依佛門的出家過程與方式，但在此后的若干章節中，對日本佛教的知識以詞語為中心進行了深入淺出的闡釋。比如佛教最早是在公元六世紀從中國經朝鮮傳入，至奈良朝成為日本的國教，作為“鎮國之寶物”而奠定了政教合一的官方體系，影響到律令制國家的形成。日本最早派遣的遣唐使都是取經的學問僧，與此同時，漢字也由佛經與其他文獻傳到日本，掀起學習大唐文化的熱潮，成為貴族身份的重要文化標志，因此而有“國風暗黑”的結論。平安朝進行了重大的改革，佛教由官方統一管理變成自行管理，從宮廷走向了民間，在相對的獨立中，與皇室形成互動的關系。與此同時，是“國風昌盛”，假名簡化了漢字書寫，也顛覆了貴族的文化特權，民族化與民間化的潮流是文化普及、復興的前提，世界第一部長篇小說《源氏物語》即出自當時的職業婦女宮廷女官之手，并且出現了一個世界歷史上絕無僅有的女性文學占據社會中心的繁盛時期。日本從學習大唐到確立民族文化為主體，正是和歌取代漢詩的深層歷史文化表征。這也是日本人一直引以為榮的，接受外來文化的時候是以自己的文化為本位進行擇取，加以簡化變通，就是在全面學習漢文化時代，也絕對排斥纏足、科舉與太監制度。平安末期出現的崇佛高潮，則是在盛極而衰的末法時代的危機焦慮中，對佛教再一次的改革與變通。作者由此考察西行法師與官方及民間教派的聯系，得出他接受的是混融的佛教信仰，因而是一個無宗無派的僧人。而對于他的一些組詩中的中心詞，諸如《法華經》之“花”的詳細考證、《地獄圖》之內容篇幅與畫家等，都進行了簡明扼要的詮釋，不僅是佛教的一般信仰，還包括在日本起承轉合的發展中各種真假難辨的傳說典故。而在西行和歌創作的貢獻中，強調他拓寬了表現領域的結論，就進一步從海邊的鮑魚、海螺與水鳥之類自然物，拓展到文本衍生的立體文化空間。還有文體的貢獻，歷來被稱為“歌屑”的釋教歌，在佛教大昌的平安時代，由于白居易的“狂言綺語觀”被巧妙地曲解傳播，使以吟詠男歡女愛為正宗的和歌擺脫了佛家戒律中“口業”之忌，適應崇佛的需要迅速興起。西行的名言代表了那一時期自覺的藝術變革：“詠出一首歌，如造一尊佛，乃至作十首百首，積十尊百尊之功德。”釋教歌開始普及，到了西行法師的手里更是前無古人地長足發展，其中六十七歲作的二十七首《觀地獄圖》更是打破了藝術表現領域的禁忌，把地獄景觀納入和歌的吟唱范圍，足以和二十世紀初感覺表現主義美學思潮相媲美，詠嘆面對人在地獄中所經歷的種種酷刑時的內心戰栗、恐懼與軟弱，近似于羅丹雕塑的境界。在和歌“感悟興嘆、抒發個人情懷”為主流的時代，在拓展了表現領域的同時，美學風格也趨于前衛的姿態，而且顯示了他駕馭題材的非凡能力。

此外，作者對和歌形式的熟稔，也為她對西行和歌的準確解讀提供了技巧的保證，比如，反語的運用，相近詞語的排列。作為雙關語的掛詞一般是以五個音節來修飾其他詞匯，本身沒有獨立的意義，近似于中國戲劇唱詞中的水詞和詩歌中的墊字。還有草枕作為“旅”的專用枕詞等等，雖說只是輔助的手段，但都需要深入研習才能熟練掌握，才能證明西行法師和歌技巧的圓熟，以及對和歌發展的獨特貢獻。一般來說，藝術的問題就是形式的問題，而且最終要落實到語言形式上，詞語的分析才能在結構的整體關聯中呈現為飽滿的語義場。

作者以各種資料分析論述西行作為花月詩人，賦予花的獨特語義。在他之前的歌人也普遍以花入和歌，但是此花非彼花。中世紀以前，在“唐風歌詠、國風暗黑”的《萬葉集》時代，日本和歌由于漢語之影響，以詠梅為主，歌人多以梅花的高潔自喻；中世紀以后，在“國風昌盛”、民族審美意識覺醒的平安時代，本土的櫻花取代了梅花的表意功能，本土化的過程影響到和歌取象的變化。農耕民族熱愛自然的審美意識已經深入人心，花與節氣的依存關系、稀有的美麗都濃縮著大自然的精華，成為最普遍的審美對象。而櫻花在日本分布極廣，成為所有民眾生活世界中最直觀的自然之美，取代外來先驗審美經驗的梅花便是順理成章的轉變。詞語在本書中承擔著文化史的標記功能，這是歷史文化語言學的方法。

櫻花的自然屬性影響了日本民族審美的價值取向，其花事繁盛絢爛，花期短，有七日之花之指代，落花迅捷而如雪花般紛紜飄灑，比盛開于樹上時更炫人眼目。故高橋英夫認為：“一般認為日本人的櫻花觀其中心印象被落花所占據。……被櫻花所吸引，是從櫻花盛大美麗的凋落開始，似乎是實感性的。” 啟示了他們對美的短暫與轉瞬即逝的無限神秘感興，落花的迅疾也觸動著無數飽受戰亂折磨的心靈。如今道友信在《關于美》中所言：“日本傳統是把短暫渺茫看作美的。”著名日本文學翻譯家林少華先生也認為：“日本文學之美是落花之美。”

西行法師一生癡迷櫻花，為櫻花癲狂，空前絕后地創作了二百七十二首吟唱櫻花的和歌，占他所有創作的十分之一強。而一些未注明櫻花的和歌所詠也是櫻花，在他的和歌中，抽象的花就是櫻花，著名如“恨無仙人分身術，一日看遍萬山花”，其詠之“花”即為櫻花，觀花的急切心情也和櫻花花期短有關系。他對大自然的贊美，形成的“閑寂流之美”，從大自然之寂感受到心靈之寂，在物我合一的美學境界中，櫻花轉瞬即逝的自生自滅是最直觀的物象。這和孟郊“一日看盡長安花”之花有著語義的本質差異，種植的花草是文明的產物、是俗世功名的轉喻；而西行所歌詠的櫻花是自然的存在，是造化無意天成的美麗。同一個詞在不同的定語修飾下，體現著文明與自然的兩相對立，也體現著俗世與西方凈土的兩相對立。櫻花最直觀地展現了閑寂之美，所以西行全身心地投入其中：“愿與櫻花同凋落，與君同懷棄世心。”歌詠櫻花就是歌詠大自然之美，也就是轉喻出隱居大自然的歌者之美。而他開啟的“物哀”的美學先河，也和櫻花迅疾如雪飄落的物象有關。盡管在他之前也有人歌詠過落花之美，但是寄托的是惋惜的感傷之情，而西行所賦予的是閑寂的瀟灑之美。他一改寂寞、物哀這些前人的陳詞，轉換為新的語用，將自我的傷感轉變為對萬物的不忍之心，仍然充滿了對大自然的熱愛贊美之情。

西行在和歌中賦予櫻花最重要的是佛理的意義，櫻花之瞬息開落，絢爛之極而歸于平淡，乃佛教所謂無常觀之自然體現。才能由此生發出物哀之美，由《萬葉集》時代的惋惜，體現為無常觀的瀟灑之美，使“行尊”西行法師集佛道與風雅于一身。如一些日本學者所言：“櫻花對西行來說具有絕對皈依的對象的價值，櫻花雖然不是神，但是卻給西行帶來一種精神上的平靜。……把身體和精神都寄托給櫻花，……櫻花是帶有濃厚宗教色彩的存在。”由此，櫻花在西行的語用系統中以不同的限定修飾，表達了種種佛理的隱喻，形成一個表意系統：著名的吉野山之櫻花象征著佛祖的慈悲之心，是原鄉西方凈土的轉喻；遲開的櫻花是“眾生皆可成佛”的偈語。以百花繚亂形容《法華經》的廣大無邊、光輝燦爛，真花指法華本身。櫻花與佛教中至高無上的蓮花直接通假，此即彼，彼即此，因為都美麗純潔。櫻花詩人，其實是一個延伸、改變了櫻花象征語義的佛教詩人。

在西行法師的和歌中比櫻花出現得還要多的語詞是月，計有三百九十七首。而且，比櫻花的分類更加細致，有變化微妙的四季之月，其中以對秋月的吟詠最頻繁，因為它已經是重要的季語，其他如格外明亮的旅途之月、與之為友的草庵之月、海上之月等等。而且，作者以細致的解讀發現西行所詠之月皆為滿月，在近四百次的語用中藝術表現不重復，這也只能感嘆西行藝術感覺的敏銳與語言技巧的豐富圓熟。而且，他極富變化的月之歌，歸根結底，終極的語義都是真如之月—真實永恒與平白如常之月，體現為佛理所謂真如之象。“皎潔的月成為觀照西行內心的一面鏡子”，“煩惱終未得開悟，知我心者唯我心”，唯有月亮能使他擺脫俗世的煩惱。月光永遠不變，成為佛教真理的象征，從東到西運行，而重合于西行的法號，以心投月，就是寄托向往西方凈土之心。真如之月是自我的投射，也是佛祖之化身，我心即佛的中介物。

正是在這一層語義中，作者提綱挈領地發掘出月在西行的和歌中，與花相同的宗教意義。而且揭示了這兩個詞具有并列連用的語義關聯：花代表著美麗，月代表著純潔，前者體現著無常，而后者則象征永恒，都是佛、佛的經典與佛理的喻體。由此，作者以王國維的“有我之境”，論證了西行作為花月歌人的主客觀因素，一再引他著名的言志之歌：“物化陽春如釋尊，望月在天花下殞。”準確地闡釋了西行的佛教信仰對他和歌創作的決定意義，以及對和歌主題思想的豐富，使表現男歡女愛的狂言綺語中飄蕩起濃郁的佛香，使花月歌人的稱謂獲得深層宗教語義的結構支撐。而西行所詠之花月，又皆為深山之花與草庵、旅途之月，這兩個并列的詞語就涵蓋了對于他的所有指認，諸如漂泊詩人、行吟詩人、云游的歌僧等等，成為他全部和歌的核心詞語，也輻射連接起所有的自然、社會與文化的詞匯。

這一組基本詞語在四季歌中幻化為各種帶有季語性質的意象詞語。春之花與鶯、夏之雨與草、秋之紅葉與露珠、冬之雪與落葉、獵鷹等等，都以大自然的閑寂之美體現著無常的終極佛理。西行在以和歌詠唱四季風物，來贊美大自然的造化之美，留下了人與自然和諧相處的不朽詩篇。西行認為這些四季景象都是最高存在的化身：“我詠的歌完全異乎尋常，寄情于花、杜鵑、月、雪，以及自然萬物，但是我大多把這些耳聞目睹的東西都當作虛妄的。雖然歌頌的是花，但實際上并不覺得它是花，盡管詠月，實際上也不認為它是月。……這種歌就是如來的真正形體。”宗教的意義與審美的效果高度整合，他以藝術的方式崇佛，而讀者則是在他的佛理中欣賞到凈化心靈的藝術。無意間，藝術承擔了宗教的信仰功能，這也可以解釋，生活在解剖與分析、分別知與超自然環境時代的人眾，在無神論的信仰真空中，西行充滿感悟的自然詩篇，成為他們找回自己精神家園的媒介。何況西行所信仰的宗教是萬物歸一的大化之境，是以如來的名義呈現的偉大的自然神。

在西行主觀禮佛的大前提下，作者深入文本縫隙的詞語分析，進入文化史的細節考辨，不經意之間，在如來的神圣光環中，補充了人類文化活動的種種信息，等于把人也納入了大化造物之流程。比如，她分析“鶯”作為春天的季語，語源在中國南朝丘遲《與陳伯之書》“暮春三月……群鶯亂飛”，跨文化比較的角度得益于她扎實的中文基礎，是大可不必為自己半路出家的日文而自謙。而且，語源在傳播中的語用演變也是她獨具慧心的學術理路，比如，杜鵑在中國連接著一個久遠而哀傷的典故，在日本則簡化演變為“冥府的向導”、“迎靈鳥”。菖蒲在西行的和歌中詞頻率也較高，他的草庵夏天會被菖蒲遮掩，作者注重它作為季語和端午節的關系，“端午”臨近夏至節氣，各種蚊蟲動物紛紛活躍，而且時逢重五，五是陽數，有極陽之意，有違陰陽平衡的傳統文化理想，陽氣極盛故為惡日。菖蒲提神通竅，健骨消滯，故端午節要懸掛在居室，用作殺蟲滅菌的藥物。“荻”是日本秋天的七草之一，且因花色發紫而喻祥瑞的紫色，又勾連著唐錦染色的傳說，這個季語也就不是純粹的自然物，而帶有文化標志的意味，因為日俗秋天要熬食七草粥。露珠亦為秋天的季語，西行和歌詠之為“灑在衣袂上的悲秋之淚”，而相對于唐詩的傷春，日本文學更側重悲秋，平安時代有七夕當天收集草葉上的露水研墨書寫和歌獻佛之俗，等等。就是在國風昌盛的時代，也割不斷唐文化影響的語源。在西行的筆下，四季之物無不體現著物哀之情。而且都是他的“我之物”，并非獨自占有之物，而是獨自靜靜觀照之物。這樣博大的情懷與沉靜的審美態度，是西行和歌超越于俗世利害，翱翔于廣大時空的精神價值，也是以詞語編碼的真如之象。

作者這樣細致入微的詞語釋義，就將自然的季語和文化史的標記重合為一，使西行禮佛的藝術創造中帶有為人類祈福的性質，這和他《釋教歌》的創作互為表里。西行在贊美化育萬物的如來之時，也贊美了順應自然創造了宜人風雅文化的人類。這使他的宗教精神中充滿了祥和的人文精神，直接的體現是捕鮑魚、捉海螺的漁事場景，以及兒童游戲的場面等順乎自然的人間生活，間接的則是了悟生死的鎮魂與金砂勸進等和歌中所表現出來的對自然之神的敬畏。所以，他把和歌的創作與造佛的活動相提并論，將藝術的創造和誦經媲美：“不斷地斟酌著一句和歌，就猶如唱出一句真言。”西行以藝術的形式承擔宗教功能的自覺意識可謂超前，也轉述出他對藝術創作的宗教精神。這就難怪他在重復的主題中，以不重復的語言形式，不斷陌生化著前人的修辭語用。當年所造的佛像不知留存下來多少，而西行的和歌卻千年流傳，這是他成為“不朽傳奇”的真正秘訣。