“居室”的誘惑

吳曉東

在人類的精神形態(tài)自身的發(fā)展進(jìn)程中，總會(huì)有那么一些歷史階段和時(shí)期，使人們更傾向于認(rèn)為“沉思、寧靜的生活是最好的生活”。也許中國(guó)上世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代派詩人們所處的正是這種歷史階段。詩人們大都選擇的是時(shí)代的邊緣人的姿態(tài)，無法在融入社會(huì)中求得慰藉，也無法在介入歷史進(jìn)程的體驗(yàn)中獲得自足感，支配他們的生命的，更多的是對(duì)遼遠(yuǎn)的國(guó)土的沉思與想象。也正是在這個(gè)意義上，其中具有代表性的詩人戴望舒、何其芳、卞之琳等也選擇了一種沉思的生命形態(tài)，并力圖把自己從狹小的自傷自憐的世界中解脫出來，從而使一個(gè)抒情的感傷的自我升華為“一個(gè)思索和自我體察的生命”，從中獲致一個(gè)馬拉美式的“內(nèi)滋性（intussusception）的生命的空間”（馬拉美：《白色的睡蓮》，花城出版社一九九一年版，92頁）。

法國(guó)象征主義詩人馬拉美的闡釋者艾德蒙·鮑尼奧博士曾經(jīng)以這個(gè)“內(nèi)滋性的生命的空間”的說法，來形容一種內(nèi)傾的生命形式，它借助于沉潛的思索與冥想，使人的生存獲得了對(duì)內(nèi)在生命的固守和滋養(yǎng)，借此建立起一種堪與喧囂的外部世界進(jìn)行對(duì)抗的個(gè)體化生命空間。這一說法很容易使人聯(lián)想到“十九世紀(jì)的巴黎”的研究者本雅明提出的“內(nèi)在世界”以及“室內(nèi)”的概念?！霸诒狙琶骺磥?，由于資本主義的高度發(fā)展，城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對(duì)人的感覺、記憶和下意識(shí)的侵占和控制，人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不日益從‘公共’場(chǎng)所縮回到室內(nèi)，把‘外部世界’還原為‘內(nèi)部世界’。在居室里，一花一木，裝飾收藏?zé)o不是這種‘內(nèi)在’愿望的表達(dá)。人的靈魂只有在這片由自己布置起來、帶著手的印記、充滿了氣息的回味的空間才能得到寧靜，并保持住一個(gè)自我的形象?？梢哉f，居室是失去的世界的小小補(bǔ)償。”

不妨說，“居室”的生活形態(tài)與“內(nèi)在世界”的生命方式之間具有某種同構(gòu)性。在一定程度上，這種居室里的特殊情境構(gòu)成了執(zhí)迷于內(nèi)心生活的人們的心靈世界的具體表征。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代派詩人也常常把目光掃過他們的居室時(shí)，我們會(huì)意識(shí)到詩人們目光所及的一桌一椅、一花一木不僅如實(shí)地反映了注視者的生活常態(tài)，也昭示了他們對(duì)于自我形象的固守和確證。

戴望舒就是一個(gè)頻頻環(huán)顧自己居室的詩人。他常常在一個(gè)寂寂的夜晚，“抽著陶制的煙斗”，在升騰的煙霧中靜靜地打量居室里的一切。那些在常人眼里“沒有靈魂的東西”，經(jīng)過詩人富于“共感”的目光，都攜上了一種強(qiáng)烈的人格色彩：

我知道昨晚在我們出門的時(shí)候，

我們的房里一定有一次熱鬧的宴會(huì)，

那些常被我的賓客們當(dāng)作沒有靈魂的東西，

不用說，都是這宴會(huì)的佳客：

這事情我也能容易地覺出，

否則這房里決不會(huì)零亂，

不會(huì)這樣氤氳著煙酒的氣味。

它們現(xiàn)在是已經(jīng)安分守己了，

但是扶著殘醉的洋娃娃卻眨著眼睛，

我知道她還會(huì)撒癡撒嬌：

她的頭發(fā)是那樣地蓬亂，而舞衣又那樣地皺，

一定的，昨晚她已被親過了嘴。

那年老的時(shí)鐘顯然已喝得太多了，

他還渴睡著，而把他的職司忘記；

拖鞋已換了方向，易了地位，

他不安靜地躺在床前，而橫出榻下。

粉盒和香水瓶自然是最漂亮的嬌客，

因?yàn)樗齻兪菑陌屠鑱淼模?/p>

而且準(zhǔn)跳過那時(shí)行的“黑底舞”；

還有那個(gè)龍鐘的瓷佛，他的年歲比我們還大，

他聽過我祖母的聲音，又受過我父親的愛撫，

他是慈愛的長(zhǎng)者，他必然居過首席，

（他有著一顆什么心會(huì)和那些后生小子和諧？）

比較安靜的恐怕只有那桌上的煙灰盂，

他是昨天剛在大路上來的，他是生客。

還有許許多多的有偉大的靈魂的小東西，

它們現(xiàn)在都已斂跡，而且又裝得那樣規(guī)矩，

它們現(xiàn)在是那樣安靜，但或許昨晚最會(huì)胡鬧。

對(duì)于這些事物的放肆我倒并不嗔怪，

我不會(huì)發(fā)脾氣，因?yàn)橄裎覀円粯樱?/p>

它們?cè)谟幸恍┑臅r(shí)候也應(yīng)得狂歡痛快。

但是我不懂得它們?yōu)槭裁磿?huì)膽小害怕我們，

我們不是嚴(yán)厲的主人，我們?cè)敢馑鼈兺瑏恚?/p>

這些我們已有過了許多證明，

如果去問我的荷蘭煙斗，它便會(huì)講給你聽。

—《昨晚》

室內(nèi)的一切：殘醉的洋娃娃、年老的時(shí)鐘、橫出榻下的拖鞋、粉盒和香水瓶以及龍鐘的瓷佛……都具有了一種人格的屬性。詩人把居室中的物什和擺設(shè)看成是“有偉大的靈魂的小東西”，這使得詩人對(duì)這些“小東西”不厭其煩地描述的過程，也是與“偉大的靈魂”默默交流、體認(rèn)的過程。詩人“對(duì)于這些事物的放肆”“并不嗔怪”，相反，從輕松而戲謔的調(diào)子中，我們感受到的是詩人的寬容甚至縱容。這首詩更耐人尋味的地方顯然尚不是詩人所運(yùn)用的擬人化的技巧，而是一種戴望舒在其他詩作中絕少流露的一種和煦而自如的心境。

這種和煦而自如的心境是怎樣獲得的呢？

不妨說，這種心境來自與自己居室內(nèi)的一切物件相互交流中體驗(yàn)到的一種主人意識(shí)。盡管詩人極力聲言自己“不是嚴(yán)厲的主人”，但恰恰是這種與“治下”的“子民”和睦相處的姿態(tài)更使詩人獲得一種自足感。居室便是他的王國(guó)，一個(gè)充滿溫馨和輕松氣氛的“內(nèi)部世界”。詩人在長(zhǎng)久地諦視熟稔和親切的室內(nèi)的擺設(shè)的同時(shí)，也是在諦視和體味自己“室內(nèi)”的生活本身。正是這種居室的空間使詩人獲得一種內(nèi)在的安穩(wěn)的生活秩序，并進(jìn)而衍化為一種穩(wěn)定而自足的心理秩序。居室的生活形態(tài)因而構(gòu)成了一種詩人的生活方式，一種使詩人獲得自我確證的滿足感的生活方式。戴望舒在賦予了“有偉大的靈魂的小東西”以泛主體化的特征的背后，最終確證的是詩人自我的主體性。如果說，這首詩所運(yùn)用的擬人化的技巧是詩人一種有意識(shí)的選擇，那么詩中隱含著的無意識(shí)的內(nèi)容則是一種內(nèi)在的“愿望”，即對(duì)于“室內(nèi)”生活中自足的心態(tài)的固守，并從中“保持住一個(gè)自我的形象”。

居室里的生活，不僅是一種現(xiàn)時(shí)態(tài)的生活，同時(shí)它也可以體現(xiàn)為一種過去時(shí)的形態(tài)。在這種情況下，室內(nèi)的一切便都與詩人對(duì)往昔的記憶聯(lián)系在一起。如戴望舒的《我底記憶》：

我底記憶是忠實(shí)于我的

忠實(shí)甚于我最好的友人。

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在繪著百合花的筆桿上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，像我在這世界一樣。

無所不在的彌漫的記憶使詩人觸目所及都觸發(fā)了對(duì)往日的懷想。一系列排比句串聯(lián)的是一個(gè)個(gè)室內(nèi)習(xí)見的意象，有如電影的搖鏡頭，緩緩地掃過屋子。讀者可以感受到觀察者一雙環(huán)顧的眼睛。正是這雙眼睛所蒙罩著的一種夢(mèng)一般的懷舊情緒，使這一切并置的意象失去了自足性，它們存在的意義，不過是使其觀照者得以向往日沉溺而已。《昨晚》中的那種自信的心態(tài)消失了，詩人也不復(fù)有從容不迫的主人感，記憶從遙遠(yuǎn)的地方浮現(xiàn)到前景中來，成為居室的真正主人。

不少研究者都曾指出戴望舒《我底記憶》深受他翻譯的法國(guó)詩人耶麥（Francis Jammes，1868—1938）的詩篇《膳廳》的影響：

有一架不很光澤的衣櫥，

它會(huì)聽見過我的姑祖母的聲音，

它會(huì)聽見過我的祖父的聲音，

它會(huì)聽見過我的父親的聲音。

對(duì)于這些記憶，衣櫥是忠實(shí)的。

別人以為它只會(huì)緘默著是錯(cuò)了，

因?yàn)槲液退勚挕?/p>

接下來耶麥還寫了一個(gè)“木制的掛鐘”以及一架“老舊的碗櫥”，它們連同“不很光澤的衣櫥”，其共同的特征在于都掛滿了往日的灰塵，記載著逝去的歲月。詩人與衣櫥的對(duì)話，其實(shí)正是與過去的對(duì)話，這使耶麥的這首詩散發(fā)著一種濃郁的古舊氣息。影響了戴望舒的不僅是它的意象以及結(jié)構(gòu)方式，同時(shí)更是一種記憶的主題，一種更內(nèi)在的懷舊的情緒。

居室的生活正是憑借與記憶的聯(lián)系拓展了它無形的空間。在這個(gè)意義上，居室不僅是一種空間性的存在，同時(shí)也是一種時(shí)間性的存在。這似乎證明了使詩人“內(nèi)在生活”獲得充盈感的尚不是避開塵囂可以棲止的一方斗室，而是這方斗室可以供詩人在獨(dú)自的時(shí)候叩問記憶，掇拾起使現(xiàn)時(shí)態(tài)的生命存在更趨凝重的已逝的生涯。這也許是“居室”這一概念對(duì)詩人的更大的誘惑。它表達(dá)著詩人更“內(nèi)在”的愿望，同時(shí)昭示了戴望舒只有在“沉想”般的心境中才能獲得自我和生命價(jià)值的確證。

房里曾充滿過清朗的笑聲，

正如花園里充滿過百合或素馨；

人在滿積著夢(mèng)的灰塵中抽煙，

沉想著凋殘了的音樂。

—戴望舒《獨(dú)自的時(shí)候》

然而，一種逆反性的情境也正隱含在這彌散著記憶的居室中了。當(dāng)詩人獨(dú)自的時(shí)候，固然是深切地感受到自我存在的時(shí)候，但無形的寂寞感也同時(shí)如影隨形地追隨著詩人，并且在悄悄地逐漸瓦解詩人對(duì)于自我的確證感，銷蝕詩人在居室中所可能體驗(yàn)的一種“內(nèi)部世界”的穩(wěn)定性和完整性。同樣在那首《獨(dú)自的時(shí)候》中，詩人還描繪了一種“像白云一樣地?zé)o定”的沉郁感，雖然“光澤的木器”仍然在“幽暗的房里”閃耀，但那只獨(dú)語著的煙斗卻已“黯然緘默”，而從外邊，“寂靜是悄悄地進(jìn)來”。

從“公共”場(chǎng)所縮回到室內(nèi)的詩人力圖固守的“內(nèi)部世界”在此已經(jīng)裂開了一道縫隙。

這是不是意味著一方自足的內(nèi)在的居室，只是假想性的存在，只是一個(gè)心造的幻影？這使人聯(lián)想起戴望舒翻譯的另一首詩，法國(guó)象征派詩人波德萊爾的《我沒有忘記》：

我沒有忘記，離城不遠(yuǎn)的地方，

我們的白色家屋，雖小卻恬靜；

它石膏的果神和老舊的愛神

在小樹叢里藏著她們的赤身；

還有那太陽，在傍晚，晶瑩華艷，

在折斷它的光芒的玻璃窗前，

仿佛在好奇的天上睜目不閃，

凝望著我們悠長(zhǎng)靜默的進(jìn)膳，

把它巨蠟般美麗的反照廣布

在樸素的臺(tái)布和嗶嘰的簾幕。

這出自在巴黎街頭放浪張望的惡魔詩人筆下的“白色家屋”，恬靜以至圣潔，仿佛籠罩在上帝和愛神純凈的光芒之中：它只能存在于詩人的追憶和想象中。

而到了何其芳那里，詩人酷愛的意象則是“落寞的古老的屋子”：

我的思想倒不是在荒野上奔馳。有一所落寞的古老的屋子，畫壁漫漶，階石上鋪著白蘚，像期待著最后的腳步：當(dāng)我獨(dú)自時(shí)我就神往了。

真有這樣一個(gè)所在，或者是在夢(mèng)里嗎？或者不過是兩章宿昔嗜愛的詩篇的糅合，沒有關(guān)聯(lián)的奇異的糅合：幔子半掩，地板已掃，死者的床榻上長(zhǎng)春藤影在爬；死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友們?cè)诰鄄停倚?，都說著“明天明天”，無人記起“昨天”。

—何其芳《獨(dú)語》

想象性已構(gòu)成何其芳的文字中構(gòu)建文本語境的核心因素。這座“落寞的古老的屋子”，或者是在夢(mèng)里，或者不過是作者從他所酷愛的詩篇中雜糅而成，而且是“沒有關(guān)聯(lián)的奇異的糅合”，都證明了“屋子”是擬想的產(chǎn)物。死者的魂靈重新回到屋子里，朋友們?cè)陂L(zhǎng)春藤影中聚餐、嬉笑，這一切已經(jīng)多少有些魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意味了。

這是否意味著，何其芳筆下的屋子，是一種非現(xiàn)實(shí)的存在？

盡管前面引述的《獨(dú)語》中的人們都說著“明天明天”，無人記起“昨天”，但何其芳所摹寫的人物，卻大多是一些“屬于過去時(shí)代”的遙遠(yuǎn)的形象，并把他們安置在想象中的古宅里。如果說戴望舒從現(xiàn)時(shí)態(tài)的居室中去發(fā)掘記憶，那么何其芳則在往昔的記憶中營(yíng)造居室； 戴望舒的屋子是情緒的，何其芳的古宅則是審美的。

那是一個(gè)巨大的古宅，在蒼色的山巖的腳下?！切╂i閉著的院子，那些儲(chǔ)藏東西的樓，和那宅后，都是很少去的。那些有著鏤成圖案的窗戶的屋子里又充滿了陰影。而且有一次，外祖母打開了她多年不用的桌上的梳妝匣，竟發(fā)現(xiàn)一條小小的蛇蟠曲在那里面，使我再不敢在屋子里翻弄什么東西。我常常獨(dú)自游戲在那堂屋門外的階前。那是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的階，有著石欄桿，有著黑漆的木凳。站在那里仰起頭來便望見三個(gè)高懸著的巨大的匾。在那鏤空作龍形的邊緣，麻雀找著了理想的家，因此間或會(huì)從半空掉下一根枯草，一匹羽毛。

—《老人》

一座趨向衰老的宅舍，正如一個(gè)趨向衰老的人，是有一種怪僻的捉摸不定的性格的。

—《哀歌》

陰森、衰敗、式微、神秘，甚至散發(fā)著一種古舊的霉味。這就是古宅特有的美感，一種遲暮的美。它屬于一個(gè)逝去的年代。何其芳用“落寞”這一帶有鮮明體驗(yàn)色彩的詞語來總結(jié)古宅所具有的精神性氛圍。其實(shí)，這“古老的屋子”帶給何其芳的感受要復(fù)雜得多。這里面固然有心理上對(duì)童年“陰影”的拒斥，但同時(shí)也隱含著與詩人現(xiàn)實(shí)處境中的“落寞”感的內(nèi)在契合。他發(fā)現(xiàn)了記憶中落寞的屋子，也就為現(xiàn)時(shí)態(tài)中寂寞的心靈找到了一個(gè)棲所。正像詩人自己說的那樣：“我過著一種可怕的寂寞的生活。孤獨(dú)使我更傾向孤獨(dú)?！边@或許解釋了何其芳在“獨(dú)自時(shí)”常常反顧和“神往”那座“落寞的古老的屋子”的更內(nèi)在的心理動(dòng)因。

《哀歌》中的“古宅”，則是一座“石筑的寨子”：

高踞在巖上的石筑的寨子，使人想象法蘭西或者意大利的古城堡，住著衰落的貴族和有金色頭發(fā)或者栗色頭發(fā)的少女，時(shí)常用顫抖的升上天空的歌聲，歌唱著一個(gè)古傳說，充滿了愛情和哀愁。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，教堂的高閣上飄出洪亮，深沉，仿佛從夢(mèng)里驚醒了的鐘聲，傳遞過來。但我們的城堡卻充滿著一種聲音上的荒涼。

灌注語境之中的，同樣是一種衰敗、落寞而荒涼的美。而那種“聲音上的荒涼”，與其說是詩人對(duì)小時(shí)候切身體驗(yàn)的記憶，不如說是由于寂寞的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的一種“現(xiàn)時(shí)態(tài)”的感受?；貞浿械幕臎龅某潜ぃ皇窃娙酥匦掳l(fā)現(xiàn)的一種自我參照，它不過反襯了現(xiàn)實(shí)中的詩人無法尋獲一個(gè)安寧和穩(wěn)定的心理居室的孤寂與落寞而已。

“古宅”是一個(gè)濃縮了審美和心態(tài)的雙重因素的意象。它昭示了任何美感的生成都不是純粹美學(xué)意義上的。何其芳是一個(gè)在文學(xué)趣味上有著唯美主義傾向的詩人，同時(shí)又帶有一點(diǎn)他自己所供認(rèn)的“頹廢”情調(diào)，這使他所選擇的意象也兼容了這兩種審美和心態(tài)上的雙重特征。

無論是戴望舒在獨(dú)自的時(shí)候從居室中搜尋記憶，還是何其芳到記憶的碎片中去拼貼古宅，都反映了一個(gè)深刻的心理事實(shí)：居室的存在并不是詩人可以固守的一個(gè)“內(nèi)在世界”。雖然居室也許可以構(gòu)成現(xiàn)代人維護(hù)內(nèi)心城池的一個(gè)堡壘，但仍舊需要守候者有著強(qiáng)大而堅(jiān)忍的心靈力量。他需要隨時(shí)與外面的世界的喧囂與侵?jǐn)_抗?fàn)帲枰淌苄撵`深處的孤獨(dú)和落寞。同時(shí)，他還需要把對(duì)最遼遠(yuǎn)的國(guó)土的眷戀與對(duì)最切近的居室的生活的執(zhí)著完美地結(jié)合起來。在某種意義上，這種心靈的力量是一代渴望漂泊也注定了漂泊的命運(yùn)的現(xiàn)代派詩人所缺少的。

這恰像詩人里爾克筆下布里格的命運(yùn)。里爾克在《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》中傾心狀寫的是一個(gè)憧憬詩人耶麥?zhǔn)降纳?，渴望也在“山里有一所寂靜的房子”的青年：“是怎樣一個(gè)幸福的命運(yùn)，在一所祖?zhèn)鞣孔拥募澎o的小屋里，置身于固定安靜的物件中間，外邊聽見嫩綠的園中有最早的山雀的試唱，遠(yuǎn)方有村鐘鳴響。坐在那里，注視一道溫暖的午后的陽光，知道往日少女的許多往事，做一個(gè)詩人。我想，我也會(huì)成為這樣一個(gè)詩人，若是我能在某一個(gè)地方住下，在世界上某一個(gè)地方，在許多無人過問的、關(guān)閉的別墅中的一所。我也許只用一間屋（在房頂下明亮的那間）。我在那里生活，帶著我的舊物，家人的肖像和書籍。我還有一把靠椅、花、狗，以及一根走石路用的堅(jiān)實(shí)的手杖。此外不要?jiǎng)e的。一冊(cè)淺黃象牙色皮裝、鑲有花型圖案的書是不可少的：我該在那里書寫。我會(huì)寫出許多，因?yàn)槲矣性S多思想和許多回憶。”然而對(duì)擁有“一間屋”憧憬畢竟只是憧憬，而屬于布里格的現(xiàn)實(shí)卻并非如此：“我的上帝，我的頭上沒有屋頂，雨落在我的眼里?！边@是一個(gè)令人悵惘的巨大反差，使人想起了里爾克的另一首絕唱：

誰這時(shí)沒有房屋，就不必建筑，

誰這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)。

—《秋日》