“居室”的誘惑

吳曉東

在人類的精神形態自身的發展進程中，總會有那么一些歷史階段和時期，使人們更傾向于認為“沉思、寧靜的生活是最好的生活”。也許中國上世紀三十年代的現代派詩人們所處的正是這種歷史階段。詩人們大都選擇的是時代的邊緣人的姿態，無法在融入社會中求得慰藉，也無法在介入歷史進程的體驗中獲得自足感，支配他們的生命的，更多的是對遼遠的國土的沉思與想象。也正是在這個意義上，其中具有代表性的詩人戴望舒、何其芳、卞之琳等也選擇了一種沉思的生命形態，并力圖把自己從狹小的自傷自憐的世界中解脫出來，從而使一個抒情的感傷的自我升華為“一個思索和自我體察的生命”，從中獲致一個馬拉美式的“內滋性（intussusception）的生命的空間”（馬拉美：《白色的睡蓮》，花城出版社一九九一年版，92頁）。

法國象征主義詩人馬拉美的闡釋者艾德蒙·鮑尼奧博士曾經以這個“內滋性的生命的空間”的說法，來形容一種內傾的生命形式，它借助于沉潛的思索與冥想，使人的生存獲得了對內在生命的固守和滋養，借此建立起一種堪與喧囂的外部世界進行對抗的個體化生命空間。這一說法很容易使人聯想到“十九世紀的巴黎”的研究者本雅明提出的“內在世界”以及“室內”的概念。“在本雅明看來，由于資本主義的高度發展，城市生活的整一化以及機械復制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點點自我的經驗內容，不得不日益從‘公共’場所縮回到室內，把‘外部世界’還原為‘內部世界’。在居室里，一花一木，裝飾收藏無不是這種‘內在’愿望的表達。人的靈魂只有在這片由自己布置起來、帶著手的印記、充滿了氣息的回味的空間才能得到寧靜，并保持住一個自我的形象。可以說，居室是失去的世界的小小補償。”

不妨說，“居室”的生活形態與“內在世界”的生命方式之間具有某種同構性。在一定程度上，這種居室里的特殊情境構成了執迷于內心生活的人們的心靈世界的具體表征。當我們發現中國的現代派詩人也常常把目光掃過他們的居室時，我們會意識到詩人們目光所及的一桌一椅、一花一木不僅如實地反映了注視者的生活常態，也昭示了他們對于自我形象的固守和確證。

戴望舒就是一個頻頻環顧自己居室的詩人。他常常在一個寂寂的夜晚，“抽著陶制的煙斗”，在升騰的煙霧中靜靜地打量居室里的一切。那些在常人眼里“沒有靈魂的東西”，經過詩人富于“共感”的目光，都攜上了一種強烈的人格色彩：

我知道昨晚在我們出門的時候，

我們的房里一定有一次熱鬧的宴會，

那些常被我的賓客們當作沒有靈魂的東西，

不用說，都是這宴會的佳客：

這事情我也能容易地覺出，

否則這房里決不會零亂，

不會這樣氤氳著煙酒的氣味。

它們現在是已經安分守己了，

但是扶著殘醉的洋娃娃卻眨著眼睛，

我知道她還會撒癡撒嬌：

她的頭發是那樣地蓬亂，而舞衣又那樣地皺，

一定的，昨晚她已被親過了嘴。

那年老的時鐘顯然已喝得太多了，

他還渴睡著，而把他的職司忘記；

拖鞋已換了方向，易了地位，

他不安靜地躺在床前，而橫出榻下。

粉盒和香水瓶自然是最漂亮的嬌客，

因為她們是從巴黎來的，

而且準跳過那時行的“黑底舞”；

還有那個龍鐘的瓷佛，他的年歲比我們還大，

他聽過我祖母的聲音，又受過我父親的愛撫，

他是慈愛的長者，他必然居過首席，

（他有著一顆什么心會和那些后生小子和諧？）

比較安靜的恐怕只有那桌上的煙灰盂，

他是昨天剛在大路上來的，他是生客。

還有許許多多的有偉大的靈魂的小東西，

它們現在都已斂跡，而且又裝得那樣規矩，

它們現在是那樣安靜，但或許昨晚最會胡鬧。

對于這些事物的放肆我倒并不嗔怪，

我不會發脾氣，因為像我們一樣，

它們在有一些的時候也應得狂歡痛快。

但是我不懂得它們為什么會膽小害怕我們，

我們不是嚴厲的主人，我們愿意它們同來！

這些我們已有過了許多證明，

如果去問我的荷蘭煙斗，它便會講給你聽。

—《昨晚》

室內的一切：殘醉的洋娃娃、年老的時鐘、橫出榻下的拖鞋、粉盒和香水瓶以及龍鐘的瓷佛……都具有了一種人格的屬性。詩人把居室中的物什和擺設看成是“有偉大的靈魂的小東西”，這使得詩人對這些“小東西”不厭其煩地描述的過程，也是與“偉大的靈魂”默默交流、體認的過程。詩人“對于這些事物的放肆”“并不嗔怪”，相反，從輕松而戲謔的調子中，我們感受到的是詩人的寬容甚至縱容。這首詩更耐人尋味的地方顯然尚不是詩人所運用的擬人化的技巧，而是一種戴望舒在其他詩作中絕少流露的一種和煦而自如的心境。

這種和煦而自如的心境是怎樣獲得的呢？

不妨說，這種心境來自與自己居室內的一切物件相互交流中體驗到的一種主人意識。盡管詩人極力聲言自己“不是嚴厲的主人”，但恰恰是這種與“治下”的“子民”和睦相處的姿態更使詩人獲得一種自足感。居室便是他的王國，一個充滿溫馨和輕松氣氛的“內部世界”。詩人在長久地諦視熟稔和親切的室內的擺設的同時，也是在諦視和體味自己“室內”的生活本身。正是這種居室的空間使詩人獲得一種內在的安穩的生活秩序，并進而衍化為一種穩定而自足的心理秩序。居室的生活形態因而構成了一種詩人的生活方式，一種使詩人獲得自我確證的滿足感的生活方式。戴望舒在賦予了“有偉大的靈魂的小東西”以泛主體化的特征的背后，最終確證的是詩人自我的主體性。如果說，這首詩所運用的擬人化的技巧是詩人一種有意識的選擇，那么詩中隱含著的無意識的內容則是一種內在的“愿望”，即對于“室內”生活中自足的心態的固守，并從中“保持住一個自我的形象”。

居室里的生活，不僅是一種現時態的生活，同時它也可以體現為一種過去時的形態。在這種情況下，室內的一切便都與詩人對往昔的記憶聯系在一起。如戴望舒的《我底記憶》：

我底記憶是忠實于我的

忠實甚于我最好的友人。

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在繪著百合花的筆桿上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，像我在這世界一樣。

無所不在的彌漫的記憶使詩人觸目所及都觸發了對往日的懷想。一系列排比句串聯的是一個個室內習見的意象，有如電影的搖鏡頭，緩緩地掃過屋子。讀者可以感受到觀察者一雙環顧的眼睛。正是這雙眼睛所蒙罩著的一種夢一般的懷舊情緒，使這一切并置的意象失去了自足性，它們存在的意義，不過是使其觀照者得以向往日沉溺而已。《昨晚》中的那種自信的心態消失了，詩人也不復有從容不迫的主人感，記憶從遙遠的地方浮現到前景中來，成為居室的真正主人。

不少研究者都曾指出戴望舒《我底記憶》深受他翻譯的法國詩人耶麥（Francis Jammes，1868—1938）的詩篇《膳廳》的影響：

有一架不很光澤的衣櫥，

它會聽見過我的姑祖母的聲音，

它會聽見過我的祖父的聲音，

它會聽見過我的父親的聲音。

對于這些記憶，衣櫥是忠實的。

別人以為它只會緘默著是錯了，

因為我和它談著話。

接下來耶麥還寫了一個“木制的掛鐘”以及一架“老舊的碗櫥”，它們連同“不很光澤的衣櫥”，其共同的特征在于都掛滿了往日的灰塵，記載著逝去的歲月。詩人與衣櫥的對話，其實正是與過去的對話，這使耶麥的這首詩散發著一種濃郁的古舊氣息。影響了戴望舒的不僅是它的意象以及結構方式，同時更是一種記憶的主題，一種更內在的懷舊的情緒。

居室的生活正是憑借與記憶的聯系拓展了它無形的空間。在這個意義上，居室不僅是一種空間性的存在，同時也是一種時間性的存在。這似乎證明了使詩人“內在生活”獲得充盈感的尚不是避開塵囂可以棲止的一方斗室，而是這方斗室可以供詩人在獨自的時候叩問記憶，掇拾起使現時態的生命存在更趨凝重的已逝的生涯。這也許是“居室”這一概念對詩人的更大的誘惑。它表達著詩人更“內在”的愿望，同時昭示了戴望舒只有在“沉想”般的心境中才能獲得自我和生命價值的確證。

房里曾充滿過清朗的笑聲，

正如花園里充滿過百合或素馨；

人在滿積著夢的灰塵中抽煙，

沉想著凋殘了的音樂。

—戴望舒《獨自的時候》

然而，一種逆反性的情境也正隱含在這彌散著記憶的居室中了。當詩人獨自的時候，固然是深切地感受到自我存在的時候，但無形的寂寞感也同時如影隨形地追隨著詩人，并且在悄悄地逐漸瓦解詩人對于自我的確證感，銷蝕詩人在居室中所可能體驗的一種“內部世界”的穩定性和完整性。同樣在那首《獨自的時候》中，詩人還描繪了一種“像白云一樣地無定”的沉郁感，雖然“光澤的木器”仍然在“幽暗的房里”閃耀，但那只獨語著的煙斗卻已“黯然緘默”，而從外邊，“寂靜是悄悄地進來”。

從“公共”場所縮回到室內的詩人力圖固守的“內部世界”在此已經裂開了一道縫隙。

這是不是意味著一方自足的內在的居室，只是假想性的存在，只是一個心造的幻影？這使人聯想起戴望舒翻譯的另一首詩，法國象征派詩人波德萊爾的《我沒有忘記》：

我沒有忘記，離城不遠的地方，

我們的白色家屋，雖小卻恬靜；

它石膏的果神和老舊的愛神

在小樹叢里藏著她們的赤身；

還有那太陽，在傍晚，晶瑩華艷，

在折斷它的光芒的玻璃窗前，

仿佛在好奇的天上睜目不閃，

凝望著我們悠長靜默的進膳，

把它巨蠟般美麗的反照廣布

在樸素的臺布和嗶嘰的簾幕。

這出自在巴黎街頭放浪張望的惡魔詩人筆下的“白色家屋”，恬靜以至圣潔，仿佛籠罩在上帝和愛神純凈的光芒之中：它只能存在于詩人的追憶和想象中。

而到了何其芳那里，詩人酷愛的意象則是“落寞的古老的屋子”：

我的思想倒不是在荒野上奔馳。有一所落寞的古老的屋子，畫壁漫漶，階石上鋪著白蘚，像期待著最后的腳步：當我獨自時我就神往了。

真有這樣一個所在，或者是在夢里嗎？或者不過是兩章宿昔嗜愛的詩篇的糅合，沒有關聯的奇異的糅合：幔子半掩，地板已掃，死者的床榻上長春藤影在爬；死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友們在聚餐，嬉笑，都說著“明天明天”，無人記起“昨天”。

—何其芳《獨語》

想象性已構成何其芳的文字中構建文本語境的核心因素。這座“落寞的古老的屋子”，或者是在夢里，或者不過是作者從他所酷愛的詩篇中雜糅而成，而且是“沒有關聯的奇異的糅合”，都證明了“屋子”是擬想的產物。死者的魂靈重新回到屋子里，朋友們在長春藤影中聚餐、嬉笑，這一切已經多少有些魔幻現實主義的意味了。

這是否意味著，何其芳筆下的屋子，是一種非現實的存在？

盡管前面引述的《獨語》中的人們都說著“明天明天”，無人記起“昨天”，但何其芳所摹寫的人物，卻大多是一些“屬于過去時代”的遙遠的形象，并把他們安置在想象中的古宅里。如果說戴望舒從現時態的居室中去發掘記憶，那么何其芳則在往昔的記憶中營造居室； 戴望舒的屋子是情緒的，何其芳的古宅則是審美的。

那是一個巨大的古宅，在蒼色的山巖的腳下。……那些鎖閉著的院子，那些儲藏東西的樓，和那宅后，都是很少去的。那些有著鏤成圖案的窗戶的屋子里又充滿了陰影。而且有一次，外祖母打開了她多年不用的桌上的梳妝匣，竟發現一條小小的蛇蟠曲在那里面，使我再不敢在屋子里翻弄什么東西。我常常獨自游戲在那堂屋門外的階前。那是一個長長的階，有著石欄桿，有著黑漆的木凳。站在那里仰起頭來便望見三個高懸著的巨大的匾。在那鏤空作龍形的邊緣，麻雀找著了理想的家，因此間或會從半空掉下一根枯草，一匹羽毛。

—《老人》

一座趨向衰老的宅舍，正如一個趨向衰老的人，是有一種怪僻的捉摸不定的性格的。

—《哀歌》

陰森、衰敗、式微、神秘，甚至散發著一種古舊的霉味。這就是古宅特有的美感，一種遲暮的美。它屬于一個逝去的年代。何其芳用“落寞”這一帶有鮮明體驗色彩的詞語來總結古宅所具有的精神性氛圍。其實，這“古老的屋子”帶給何其芳的感受要復雜得多。這里面固然有心理上對童年“陰影”的拒斥，但同時也隱含著與詩人現實處境中的“落寞”感的內在契合。他發現了記憶中落寞的屋子，也就為現時態中寂寞的心靈找到了一個棲所。正像詩人自己說的那樣：“我過著一種可怕的寂寞的生活。孤獨使我更傾向孤獨。”這或許解釋了何其芳在“獨自時”常常反顧和“神往”那座“落寞的古老的屋子”的更內在的心理動因。

《哀歌》中的“古宅”，則是一座“石筑的寨子”：

高踞在巖上的石筑的寨子，使人想象法蘭西或者意大利的古城堡，住著衰落的貴族和有金色頭發或者栗色頭發的少女，時常用顫抖的升上天空的歌聲，歌唱著一個古傳說，充滿了愛情和哀愁。遠遠的，教堂的高閣上飄出洪亮，深沉，仿佛從夢里驚醒了的鐘聲，傳遞過來。但我們的城堡卻充滿著一種聲音上的荒涼。

灌注語境之中的，同樣是一種衰敗、落寞而荒涼的美。而那種“聲音上的荒涼”，與其說是詩人對小時候切身體驗的記憶，不如說是由于寂寞的現實而產生的一種“現時態”的感受。回憶中的荒涼的城堡，只是詩人重新發現的一種自我參照，它不過反襯了現實中的詩人無法尋獲一個安寧和穩定的心理居室的孤寂與落寞而已。

“古宅”是一個濃縮了審美和心態的雙重因素的意象。它昭示了任何美感的生成都不是純粹美學意義上的。何其芳是一個在文學趣味上有著唯美主義傾向的詩人，同時又帶有一點他自己所供認的“頹廢”情調，這使他所選擇的意象也兼容了這兩種審美和心態上的雙重特征。

無論是戴望舒在獨自的時候從居室中搜尋記憶，還是何其芳到記憶的碎片中去拼貼古宅，都反映了一個深刻的心理事實：居室的存在并不是詩人可以固守的一個“內在世界”。雖然居室也許可以構成現代人維護內心城池的一個堡壘，但仍舊需要守候者有著強大而堅忍的心靈力量。他需要隨時與外面的世界的喧囂與侵擾抗爭，更需要忍受心靈深處的孤獨和落寞。同時，他還需要把對最遼遠的國土的眷戀與對最切近的居室的生活的執著完美地結合起來。在某種意義上，這種心靈的力量是一代渴望漂泊也注定了漂泊的命運的現代派詩人所缺少的。

這恰像詩人里爾克筆下布里格的命運。里爾克在《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》中傾心狀寫的是一個憧憬詩人耶麥式的生涯，渴望也在“山里有一所寂靜的房子”的青年：“是怎樣一個幸福的命運，在一所祖傳房子的寂靜的小屋里，置身于固定安靜的物件中間，外邊聽見嫩綠的園中有最早的山雀的試唱，遠方有村鐘鳴響。坐在那里，注視一道溫暖的午后的陽光，知道往日少女的許多往事，做一個詩人。我想，我也會成為這樣一個詩人，若是我能在某一個地方住下，在世界上某一個地方，在許多無人過問的、關閉的別墅中的一所。我也許只用一間屋（在房頂下明亮的那間）。我在那里生活，帶著我的舊物，家人的肖像和書籍。我還有一把靠椅、花、狗，以及一根走石路用的堅實的手杖。此外不要別的。一冊淺黃象牙色皮裝、鑲有花型圖案的書是不可少的：我該在那里書寫。我會寫出許多，因為我有許多思想和許多回憶。”然而對擁有“一間屋”憧憬畢竟只是憧憬，而屬于布里格的現實卻并非如此：“我的上帝，我的頭上沒有屋頂，雨落在我的眼里。”這是一個令人悵惘的巨大反差，使人想起了里爾克的另一首絕唱：

誰這時沒有房屋，就不必建筑，

誰這時孤獨，就永遠孤獨。

—《秋日》