莎士比亞戲劇的當(dāng)代詮釋

陳瑩

1990年，林兆華導(dǎo)演《哈姆雷特》時(shí)，曾在演出說(shuō)明書(shū)上寫(xiě)下這樣一段話：“哈姆雷特離開(kāi)我們已經(jīng)太久了，人們把他懸掛在半空中，好像他生來(lái)多么高貴，讓他像一個(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，讓那些只愛(ài)熱鬧的低級(jí)觀眾聽(tīng)了出神。現(xiàn)在，我們要讓他回到我們中間來(lái)，作為我們的兄弟和我們自己。”林兆華希望莎士比亞走下神壇，摘掉假發(fā)、假鼻子，洗掉濃妝， 成為我們的同代人，而他的作品《哈姆雷特》卻被視作“離經(jīng)叛道”，好評(píng)寥寥。十五年過(guò)去了，第八屆上海國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇展演中馬俊豐導(dǎo)演的《理查三世》里仍有這樣的臺(tái)詞：“我不喜歡這樣的表演，我不喜歡假模假樣的哈姆雷特或者羅密歐與朱麗葉。”有專家批判“這是在糟蹋莎士比亞”，以致“憤怒”的導(dǎo)演不得不喊出“希望莎劇專家別來(lái)看我的戲”。十五年了，中國(guó)都不知有多少個(gè)舊貌換新顏了，為何戲劇界卻仍在糾纏同樣一個(gè)問(wèn)題，使它依舊成為導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘？那么問(wèn)題便來(lái)了，如何才是不糟蹋莎士比亞？

這個(gè)問(wèn)題我回答不了，還是留待專家來(lái)解釋。我僅就這次國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇展演中的兩個(gè)中國(guó)莎劇，呂巖執(zhí)導(dǎo)的上戲表演系12級(jí)實(shí)習(xí)大戲《仲夏夜之夢(mèng)》、馬俊豐執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》談?wù)劥譁\的看法。

莎士比亞自被引入中國(guó)以來(lái)，一直擁有崇高的地位，但卻似乎并未成為新時(shí)期導(dǎo)演的自覺(jué)選擇，或許只有每每到節(jié)慶時(shí)才會(huì)涌現(xiàn)一大批應(yīng)景的莎劇作品，如轟轟烈烈的1986年中國(guó)莎劇節(jié)、1994年上海國(guó)際莎劇節(jié)，包括近兩年為慶祝莎士比亞誕辰450周年連番上演的莎劇。究其原因，或許遼遠(yuǎn)的故事與詩(shī)化的語(yǔ)言是橫隔在莎劇與二度創(chuàng)作者中間很大的障礙。在找不到靈感時(shí)，有些導(dǎo)演完全按照原劇硬導(dǎo)，莎劇詩(shī)化的臺(tái)詞從并不那么理解其意的演員嘴里朗誦出來(lái)，不走心卻還要裝腔作勢(shì)地?cái)[出一些姿勢(shì)，讓觀眾昏昏欲睡，簡(jiǎn)直可以稱為災(zāi)難。當(dāng)然，這一點(diǎn)并非中國(guó)特有的現(xiàn)象，彼得·布魯克在談到英國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)僵化的莎劇演出時(shí)也強(qiáng)烈地批判過(guò)這一點(diǎn)。受楊·柯特（Jan Kott）1964年出版的《莎士比亞，我們的同代人》影響，布魯克找到了在當(dāng)下導(dǎo)演莎劇的靈感，那即是將莎士比亞與我們的時(shí)代平行，并用當(dāng)代劇場(chǎng)的方法（重新考察阿爾托、梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基、格洛托夫斯基、布萊希特的論斷）與形式（空的空間）來(lái)導(dǎo)演屬于當(dāng)代人的莎劇。《仲夏夜之夢(mèng)》（1970年，舞臺(tái)劇）、《李爾王》（1971年，電影）使彼得·布魯克名聲大噪，并深刻影響了各國(guó)導(dǎo)演呈現(xiàn)莎劇的方式。而這些思想也成為中國(guó)自林兆華以來(lái)許多見(jiàn)識(shí)過(guò)西方當(dāng)代劇場(chǎng)的導(dǎo)演們的共同意識(shí)，尤其是近幾年，這樣的意識(shí)更為自覺(jué)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，呂巖與馬俊豐都是站在莎劇與現(xiàn)代人的關(guān)系角度來(lái)詮釋他們的作品。

在當(dāng)代看莎劇，最有吸引力之處便是看每個(gè)導(dǎo)演對(duì)于它的不同詮釋。而這事實(shí)上是在看導(dǎo)演自己生命的房子，房子的寬度、厚度、高度、間數(shù)、材質(zhì)決定了他/她對(duì)作品詮釋的獨(dú)特視角、豐富程度、人文情懷、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與哲學(xué)高度，也決定他/她將用哪些技術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)自己的詮釋。中國(guó)的莎劇很長(zhǎng)一段時(shí)間被用來(lái)呈現(xiàn)人文復(fù)興式的“人”的精神的復(fù)蘇。而隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)于莎劇的詮釋也開(kāi)始展示其豐富性。

呂巖這出《仲夏夜之夢(mèng)》最有趣的詮釋便在于將四個(gè)青年男女的相互追逐視為一場(chǎng)戰(zhàn)役，這也是當(dāng)代人看待愛(ài)情的獨(dú)特方式。赫米亞一改原劇中千金大小姐的嬌羞，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)拉山德情移海倫娜時(shí)，竟痛苦地與海倫娜廝打在了一起。而拉山德與狄米特律斯為搶奪海倫娜，把海倫娜的鞋都搶掉了，一人抱住海倫娜的一條腿，迫使海倫娜上演高空劈叉的驚險(xiǎn)動(dòng)作。對(duì)深?lèi)?ài)的人目不轉(zhuǎn)睛，對(duì)單戀自己的人卻冷若冰霜。兩性關(guān)系是亙古不變的永恒話題，而將其處理成為妙趣橫生的“戰(zhàn)爭(zhēng)”場(chǎng)面卻是導(dǎo)演的匠心獨(dú)具。正因?yàn)橛写藰?gòu)思，服裝設(shè)計(jì)上采用了帶有軍裝迷彩的元素，演員在上戲花園里追逐仿佛置身于叢林一般，與整個(gè)舞美設(shè)計(jì)也相得益彰。

《仲夏夜之夢(mèng)》的另一個(gè)亮點(diǎn)便是夢(mèng)幻的舞美設(shè)計(jì)，導(dǎo)演將之稱為造夢(mèng)，用上戲四月的美麗校園作為舞臺(tái)，配以多媒體、燈光與輕紗漫布，充分使用假定性原則，試圖給人一種置身于仲夏夜花園的錯(cuò)覺(jué)。然而除了給觀眾營(yíng)造夢(mèng)幻的視覺(jué)，給演員提供表演場(chǎng)所以外，這些舞美設(shè)計(jì)是否成為建構(gòu)人物關(guān)系不可或缺的符號(hào)（并非錦上添花而是非如此不可）？另一方面，對(duì)四個(gè)年輕人的精彩詮釋是否延續(xù)到劇中其他人物關(guān)系中去？仙王、仙后、撲克戲班子是否在導(dǎo)演同一個(gè)詮釋體系里發(fā)生共振？導(dǎo)演對(duì)于表導(dǎo)、舞美都很有想法，但在呈現(xiàn)上基本還是屬于如實(shí)搬演，并未對(duì)這個(gè)戲有一個(gè)總體的詮釋，更未像彼得·布魯克那般通過(guò)將仙王仙后與人間的兩對(duì)情侶互為鏡像而將整劇上升到哲學(xué)的高度。雖有精彩與亮點(diǎn)，卻并未將之連成整體，不能不說(shuō)是一種遺憾。

馬俊豐的《理查三世》是一出解構(gòu)的戲劇，他稱剛開(kāi)始閱讀《理查三世》時(shí)找不到靈感，感覺(jué)像是一出宮斗戲，毫無(wú)深度，不知該如何詮釋。在他心里，如果找不到自己作為導(dǎo)演想說(shuō)的話還不如不做這個(gè)作品。然而有一天當(dāng)他處在半夢(mèng)半醒的狀態(tài)時(shí)，突然找到了靈感。理查三世對(duì)權(quán)力極大的欲望與當(dāng)代人貪得無(wú)厭的欲念不是很相似嗎？只不過(guò)滿足欲望的路徑不同。于是，這個(gè)戲切入點(diǎn)有了，接下來(lái)的一切迎刃而解，舞美設(shè)計(jì)、臺(tái)詞的選擇、動(dòng)作的選擇便圍繞了欲望的操控與被操控展開(kāi)。馬俊豐的劇組成員少而精，演員只有一個(gè)——2013年上戲表演系畢業(yè)的谷京盛，舞美徐肖寰是近年來(lái)頻有佳作的優(yōu)秀設(shè)計(jì)師，制作人丁盛有頗深的戲劇理論造詣，這樣一支精干的隊(duì)伍時(shí)時(shí)與導(dǎo)演碰撞出火花。

由于有了清晰的主旨，馬俊豐這出《理查三世》最大的亮點(diǎn)便是與主旨有關(guān)的意象與動(dòng)作的選擇。一開(kāi)始進(jìn)場(chǎng)觀眾便是被控制著入場(chǎng)的，入場(chǎng)后，第一個(gè)意象是一張餐桌，上面擺滿了食物，還有各種各樣的張開(kāi)的斷手。演員獨(dú)坐一角，頭發(fā)散亂，看上去疲憊、衰老而又錯(cuò)亂。隨著演出的進(jìn)行，象征安夫人的酒瓶意象出現(xiàn)，被理查三世操控著演了一出偶戲；理查的腦袋鉆過(guò)桌上的洞與自己的手對(duì)話，被自己的手毆打、操控；理查操控著觀眾，跟他演了一段拙劣的《羅密歐與朱麗葉》；理查靠在人群里喃喃地獨(dú)白；理查鉆到桌底下；理查倒立……演員在空間里快速地騰挪，從一個(gè)動(dòng)作到另一個(gè)動(dòng)作，觀眾的視線也被牢牢吸引住，迫不及待地想看到他接下來(lái)說(shuō)什么、做什么。當(dāng)理查喃喃地說(shuō)著“當(dāng)140歲的理查送走139歲的理查，當(dāng)139歲的理查送走135歲的理查”時(shí)，觀眾不免被這位泯滅人性、詭計(jì)多端的暴君寂寥的內(nèi)心獨(dú)白打動(dòng)。

導(dǎo)演對(duì)空間的把控、對(duì)演員的調(diào)動(dòng)的能力都值得稱贊。然而，莎劇里呈現(xiàn)欲望或欲望的操控與被操控的作品也已經(jīng)很多了，為何非要用《理查三世》來(lái)說(shuō)話？《麥克白》、《亨利六世》、《安東尼與克利奧佩特拉》等許多莎劇里都涉及了欲望。是否稍微調(diào)整一下意象和動(dòng)作，這出戲就可以換其他名稱來(lái)演出了呢？換句話說(shuō)，為什么非《理查三世》不可？這或許就是導(dǎo)演需要進(jìn)一步思考或者正在思考的問(wèn)題。什么東西是非要用理查三世的故事來(lái)詮釋的呢？從這個(gè)意義上來(lái)講，回到文本是必要的，然后從文本投射在內(nèi)心的倒影里提煉出這個(gè)非如此不可的主旨與形式。解決了這個(gè)問(wèn)題，接下來(lái)再進(jìn)行意象和動(dòng)作的再次選擇與規(guī)整。

如果說(shuō)詮釋是導(dǎo)演的工作，那么這出戲成敗與否很大一部分還是要看演員的演繹。而無(wú)論在《仲夏夜之夢(mèng)》還是《理查三世》，我們都看見(jiàn)了演員，以及演員的身體。

在表演上，如何處理好莎劇大段詩(shī)化的臺(tái)詞一直是頗讓演員頭疼的事，一旦處理失當(dāng)，便會(huì)成為演員在舞臺(tái)上朗誦，甚至被批評(píng)為不說(shuō)人話，而難以與觀眾產(chǎn)生共鳴。而由于莎翁在中國(guó)的崇高地位，隨便刪改臺(tái)詞也一度被認(rèn)為是大不敬的事。當(dāng)代國(guó)外導(dǎo)演在演出莎劇之前，都會(huì)根據(jù)當(dāng)下的語(yǔ)言習(xí)慣做一個(gè)自己的翻譯演出本，其刪改程度之大膽也是有目共睹。在呂巖的這一版《仲夏夜之夢(mèng)》中，他最先帶領(lǐng)演員做的功課便是修改劇本，保留劇中詩(shī)意的語(yǔ)言，并加入現(xiàn)代人理解的新元素，如熱門(mén)時(shí)事、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，只有讓演員充分領(lǐng)會(huì)莎士比亞的精神，并說(shuō)出讓他們自己最舒服的臺(tái)詞，他們的表演才有可能打動(dòng)觀眾。于是，在這次演出中，語(yǔ)言不再成為阻隔演員與真實(shí)的表演之間的屏障。當(dāng)語(yǔ)言通暢了，演員的身體也不再那么僵化了，變得靈動(dòng)而有爆發(fā)力。該劇中的四個(gè)主要演員樊軼寧、全思穎、顧珂嘉、曹澤昊的表演可圈可點(diǎn)，讓人印象深刻。《理查三世》里谷京盛的表現(xiàn)也讓人眼前一亮，他是一位非常能理解導(dǎo)演意圖并有自己獨(dú)立思考的演員，《理查三世》里充分展示了他身體上的各項(xiàng)素質(zhì)，極度的投入與專注、通透的聲音、身體的反應(yīng)與塑型能力。

余秋雨在2013年將1983年出版的《戲劇理論史稿》命名為《世界戲劇史》重新出版，在序言里寫(xiě)道：“記得我在兩度頒獎(jiǎng)的時(shí)候，都斷定它很快就會(huì)被同類(lèi)新書(shū)追趕、超越、替代。但是三十年過(guò)去，這種情況沒(méi)有發(fā)生。……偶然也會(huì)在傳媒間看到一些藝術(shù)爭(zhēng)論，似乎很激烈，卻是前人早在幾百年前就已經(jīng)完美解決了的，而且解決的等級(jí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于今天的爭(zhēng)論，我在書(shū)里詳細(xì)寫(xiě)過(guò)。但大家都不知道，好像世界剛剛誕生，歷史剛剛開(kāi)始。這種狀況，顯然比我們的年代，顯得更加愚昧無(wú)知。”從這個(gè)角度來(lái)看，我們可不可以說(shuō)沒(méi)有被糟蹋的莎士比亞，只有詮釋得好或者不好的莎士比亞，如果人們能體會(huì)到這兩個(gè)問(wèn)題的不同，那我們這十五年、這三十年也算沒(méi)有白過(guò)。

（本文為“上海市研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃大文科研究生學(xué)術(shù)新人培育項(xiàng)目”）