維多利亞時代的“惡之花”

摘 要：福爾斯是當代英國最偉大的作家之一，他的著名小說《法國中尉的女人》被認為是“英國第一部后現代主義小說”，波德萊爾的《惡之花》開啟了文學的現代性，福爾斯則引導了后現代主義小說的創作潮流，《法國中尉的女人》在小說形式技巧和女性主人公薩拉的塑造上打破了以往傳統的形式，成為維多利亞時代的“惡之花”。

關鍵詞：虛構性；互文性；戲仿；結局多元化；薩拉

約翰·福爾斯是20世紀英國后現代主義小說的代言人。波德萊爾的《惡之花》率先確立起現代性的審美觀，而《法國中尉的女人》則在小說的形式技巧上利用敘述者的虛構性、互文性、戲仿、結局多元化對維多利亞小說進行徹底地解構。薩拉形象塑造具有獨特性，她被稱為“法國中尉的妓女”，但她徹底顛覆了傳統女性審美標準。小說的形式技巧的試驗性和女性形象薩拉的創新性使得《法國中尉的女人》成為維多利亞時代的“惡之花”，它為英國當代文學開啟一條新道路。本文試從后現代小說敘事手法和薩拉形象塑造兩個方面來討論其獨特性。

一、后現代主義的小說技巧

（一）元小說的虛構性

“元小說”又被稱自我意識的小說。元小說“在敘述故事的同時，不但檢視敘述作品本身的基本結構，而且不斷探索文學作品外部世界可能的虛構性”[1]它更關心的是作者本人如何寫作，交代作者創作小說的過程。元小說把小說虛構性撕開給讀者看的同時就要引入另一敘述者——第一人稱的“我”，這使得小說的敘述者不再是全知全能，導致了敘述主體的不確定性并且使小說的整個結構變得支離破碎。小說敘述者站在全知全能的角度上開始陳述萊姆灣的歷史以及周邊的風景，敘述者借助了密探的望遠鏡來引入小說的男女主人公查爾斯和歐內斯蒂娜，以及神秘的角色薩拉。小說的第二章從查爾斯和歐內斯蒂娜的對話講述故事，這里運用的仍舊是傳統的敘事技巧。然而到小說的第十三章時小說的虛構性暴露出來，小說這樣說道“我不知道我正在講的故事完全是想象的，我所創造的這些人物在我腦子之外從未存在過。如果我到現在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因為正在按照我的故事發生的時代人們普遍接受傳統的手法（包括一些詞匯和‘語氣）進行寫作，小說家的地位僅次于上帝，他并非知道一切但他試圖裝成無所不知。”[2]96以往的作家在創作要極力表現小說的真實性，但這部小說中卻明確的用“我”來敘述出這部小說是虛構的。它把以往傳統小說中隱藏的敘述者直接展現在讀者的眼前，體現“維多利亞時期那種作者像上帝那樣無所不知的創作手法在20世紀存在主義者和現代小說家眼里已經過時”[3]敘述者“我”一直貫穿全文，在小說第四十五章中進一步對“我”的虛構性進行強化。它寫到本書中的“我”并不是作者，而是“某種對事物極為冷淡的擬人化。”[2]348這里通過對“我”這一身份的證實，來告訴讀者“我”與真實的我（作者本人）并不是一致的。

（二）互文性

“互文性”被認為是西方后現代主義文學主要標志之一，法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號學》一書中指出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本在都是其它文本的吸收和轉化”[4]《法國中尉的女人》全書五十四章，每一章都加入了引文。這些引文有文學奧斯丁的小說，哈代、丁尼生的詩歌，宗教《圣經》，以及達爾文的《物種起源》和馬克思《資本論》和維多利亞時期的報刊史料，引文的內容包羅萬象。引文反映了維多利亞時期的風貌拉近了讀者與維多利亞時期的距離，強化了引文與正文的聯系。第一章哈代《謎》“極目向西眺望，越過彼處海洋，不管和風惡風，她總站在那邊，心中滿懷希望”[2]1這里的“她”與薩拉極為相似，小說中薩拉無論天氣好壞總是在萊姆灣的海岸上徘徊，向遠處眺望，好像在等誰回來。引文中“她”與正文中的薩拉相互對照暗示。第三十五章中引文《兒童雇傭委員會報告》（1867）“……我曾親眼看到十四歲到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為……”[3]272而在正文中寫到社會的現狀“19世紀是那樣一個年代，那時候婦女是神圣的，然而，你花幾個英鎊就能買到一個十三歲女孩子——甚至只要幾個先令，如果你只要她陪玩一兩個小時的話。”[3]272，引文與正文形成互應，揭示出維多利亞時代倡導女性貞潔的崇高，這個時代真實的狀況是人們走向荒淫和墮落。

（三）戲仿

“戲仿是對源文本的戲謔模仿，它不是再現源文本而是對源文本進行解構、諷刺和異化。”[5]，小說惟妙惟肖地模仿維多利亞時代各方面的景觀，與此同時又用現代性的審美眼光進行批判嘲諷。從服飾上，描繪歐內斯蒂娜的穿著時“穿一件品紅色的裙子，又窄又短，令人吃驚”歐內斯蒂娜的穿著是當時上層社會婦女最新潮的打扮，但作者又嘲諷道“顯得過分夸張”，評論查爾斯他的胡子早已過時。從建筑上，作者大肆描繪波爾坦尼的太太的豪宅環境優美，奢華，但在現在看來“糟糕透了”。小說中大量對維多利亞時代人文社會和自然景觀等進行戲仿，又融入了很多現代社會的元素，使得在描繪的維多利亞景觀中與現代性的景觀交織在一起，營造出一種新奇的氛圍。

（四）結局多元化

通常在傳統小說中，作者只設定一個明確而固定的結局，但是《法國中尉的女人》中則出現了三個結局，福爾斯在構造小說的結局時給讀者一種新奇感和欺騙性。小說的第一個結局最符合維多利亞時代小說故事的發展，查爾斯和歐內斯蒂娜結婚，盡管他們過得并不幸福，但他們有一大群孩子，查爾斯從商并成為商業界的佼佼者。第二個結局是查爾斯與歐內斯蒂娜解除婚約，查爾斯四處打聽薩拉的下落，他甚至到了美國。后來他通過薩姆的來信找到了薩拉，薩拉已經是聲名狼藉藝術家羅薩蒂的秘書兼模特，查爾斯向薩拉求婚，薩拉以追尋自由而拒絕了查爾斯，當查爾斯見到他的女兒拉拉治，薩拉似乎對自己的行為感到一點悔恨。第三個結局是薩拉拒絕查爾斯的求婚后，查爾斯沒有見到他的孩子就氣沖沖地離開薩拉，去尋找新生活。三種不同風格的結局最大地滿足了讀者的需求，這成為后現代主義小說技巧的特色的形式，使小說主題變得更加自由。

二、薩拉“惡之花”的形象

薩拉是《法國中尉的女人》中塑造地最精彩最叛逆最與眾不同的女性，她的外貌、穿著打扮，言談舉止與維多利亞時代傳統的女性并沒有多大區別，她的思想則顯得過度超前，具有現代的思想觀念。一新事物的出現總是受到舊事物的阻撓，正因為這樣薩拉才被當時的社會排斥。小說中薩拉與歐內斯蒂娜、波爾坦尼太太、費爾利太太、女仆瑪麗等一系列女性形象形成鮮明的對比，薩拉用她的行為抨擊著維多利亞時代男性對女性“他者”的審美標準，成為他人眼中的“惡之花”。

（一）反抗傳統的“惡之花”

歐內斯蒂娜是典型的淑女，她端正優雅美麗有著“鵝蛋臉，小小的下巴，紫羅蘭般的嬌貴” [2]25，而薩拉有“一張悲劇性的臉，臉上的憂傷猶如林間清泉涌出，十分清純，無法壓抑，那張臉上沒有狡詐，沒有虛偽，沒有偽裝” [2]10，這里的“清純”指的是薩拉的美是自然的，不加任何矯飾的。而歐內斯蒂娜的美是在淑女規范下培養出來的，她的臉上從不輕易流露出激烈的情感，以維護她優雅的形象。對待內心欲望時歐內斯蒂娜壓抑了自己的欲求，她認為有關女人肉體的內容都是不好的，又無意識的欣賞自己半裸的身體，當她意識到時自己的行為時，她認為自己是“無恥”的。她對查爾斯的愛只寫在她的筆記本中，但她從不說出口。而薩拉則蔑稱自己是“法國中尉的妓女”，從不在乎世俗對她的任何評價。她怪異地在萊姆灣徘徊，在山崖的草地上睡覺，在樹林里散步。她甚至與查爾斯私會，向他大膽示愛，并最終引誘了查爾斯。她的這種行為是明顯與傳統女性不符，沖破了傳統對女性的要求和束縛，她反抗傳統勇敢地表現自我。

（二）挑戰權威的“惡之花”

波爾坦尼太太和菲爾利太太是權威的持有者，波爾坦尼太太對正義的唯一理解是“她永遠是對的，對真理的唯一注釋是對人民進行狂暴的鎮壓”[2]20她虛偽、苛刻、惡毒，她無情地折磨驅趕仆人。當她趕走薩拉時，薩拉并不像其他的仆人帶著恥辱忍氣吞聲地離開，薩拉對波爾坦尼太太進行了堅決反抗，她毫不留情地揭穿波爾坦尼太太丑惡而虛偽的真面目和惡行，并諷刺波爾坦尼太太。菲爾利太太則是一位刻薄、尖酸的告密者，她善嫉妒而陰險。她無時無刻不在監視薩拉的一舉一動，并想通過告密把薩拉攆走奪回她在波爾坦尼太太的地位。在對付菲爾利太太時，薩拉有意的從樹林中光明正大地走出來，出現在費爾利太太面前，讓費爾利太太看到她違反禁令。她無視費爾利太太不允許她去樹林的警告和威脅，她從樹林里出來高傲地離去，只留下費爾利太太“滿臉的驚異”。而薩拉的這一做法正是對正統權威的最大嘲笑。

（三）不安現狀的“惡之花”

女仆瑪麗和薩拉一樣地位低下，她美麗活潑，也曾憧憬過上好生活。她嫉妒歐內斯蒂娜的優越生活條件。但她始終不敢實現自己的夢想，她認為自己只能做一女仆，當歐內斯蒂娜把她淘汰的裙子送給瑪麗時，她就已經非常的滿足并且陶醉其中。但薩拉不同，盡管薩拉地位低下，卻接受過良好的教育，這使得她能夠成為一位家庭女教師，但她不滿足這種貧苦而單調的生活。她想擁有幸福的生活，所以她拒絕和她同等階級的人求婚，她默認自己為“法國中尉的妓女”，是一個蕩婦，并使用計謀勾引查爾斯。別人都認為薩拉是一個瘋子。薩拉真的瘋了嗎？小說中已經多次寫到薩拉看起來并不像瘋子。歸根結底薩拉不甘心安于現狀，然而但現實使她只能過高不成低不就的生活，她在他人眼中瘋癲更可以被看作是追求自己的生活的大膽實踐，而“瘋癲作為一種普遍現象應該被看做對常規狀態的有價值的挑戰，盡管瘋狂有時會帶來恐懼，面對這種恐懼時常備狀態能讓人寬心”[6]薩拉在她那個時代表現出的不安分，想要改變自己的命運是不被社會所包容的，正因為她顛覆了男性在社會中的主導地位，她是追求女性價值觀的先行者，這在當時不可理解的，所以在他人眼中她是不安分的瘋子，是被人厭惡的“惡之花”。

綜上，《法國中尉的女人》是一部后現代主義小說的經典之作，無論是它實驗式的形式技巧還是塑造人物形象的創新性，在今天看來它不再被人們誤解為形式怪異，人物形象想以重大啟示開創新形式的“惡之花”，更重要的是《法國中尉的女人》作為后現代主義文學的開山之作，給后來的文學提供了良好的范式，確立新的審美觀開創了文學新領域。

參考文獻：

[1]林驤華.文藝新學科新方法手冊[M].上海：上海文藝出版社， 1987：454.

[2]（英）福爾斯著，陳安全譯.法國中尉的女人[M].海口：南海出版公司，2014：1-348.

[3]瞿世鏡，任一鳴.當代英國小說史[M].上海：上海譯文出版社，2008：133.

[4]（法）朱麗婭·克里斯蒂娃，符號學：意義分析研究[M]，引自朱立元，現代西方美學史 [M]上海：上海文藝出版社，1993：947.

[5]馬英.《法國中尉的女人》中西方技巧的運用[J]沈陽大學學報，2008（5）.

[6]（美）古延著，王育平譯.福柯[M].南京：譯林出版社，2013：81.

作者簡介：李金璐（1995–），女，江西贛州人，西北師范大學文學院本科生，研究方向：現當代文學。