《文心雕龍·物色》篇淺論

摘 要：文章就劉勰《文心雕龍·物色》篇里物色與人的情感的關系： 二者是互動互溶的，人以有情之心關注萬物之景色，又在萬物里發現自己，進而完成自己；物色與文學創作的關系：妙悟物我之精神，吟詠物我之形神；以及劉勰對物--情--辭的關系的看法：觀物而感心，心動而情生，情物互動交融，形諸于辭，皆為達情寄意，這幾個方面展開，探析劉勰在關于物色的創作論方面給我們的啟示。

關鍵詞：物色；情感；文學創作的啟示

首先把握一下物色的含義?！啊墩f文》解釋“物”為：“物， 萬物也。牛為大物， 天地之數， 起于牽牛， 故從牛， 勿聲。《說文》釋“色”為“顏氣”。段玉裁注曰：“顏者， 兩眉之間也， 心達于氣， 氣達于眉間， 是之為色?！?“物色”一詞最早見于《禮記·月令》：“（孟秋之月） 乃命宰祝， 循行犧牲， 視全具， 案芻豢， 瞻肥瘠， 察物色?！边@里，“物色”的意思是“牲畜的毛色”。到南北朝時蕭統《文選》賦列“物色類”， 收宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》。李善注云：“四時所觀之物色而為賦”， 又說：“有物有文色， 風雖無正色， 然亦有聲?！薄拔锷焙x又擴大為包括聲響在內的萬物的自然景色。從“物”、“色”、“物色”詞義的演變， 我們可以看出，物也和人一樣，是有“氣”的，有生命力的，表現為外在的一切都是和其本身的“顏氣”有關的。“所以《文心雕龍》里‘物色一詞意指自然萬物或外境的聲色狀貌， 更指由此表現出來的各種鮮活的情趣和生命力?！雹?/p>

一、物色與情感的關系

文章的第一段就寫了物與心的關系：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”春夏秋冬依次交替，陰沉的天氣令人凄慘，陽和的天氣使人舒暢，看到景物的變動，人的心情也隨之搖蕩了。為什么物色動心就搖蕩呢？“蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣”，微小的蟲蟻尚且以自己的方式應對四時變化的感召，作為萬物之靈的人又怎會無動于衷？“若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。”人心思靈慧如美玉，氣質清秀如荷花，對寒暑交替、草木榮枯有著更為細致的體悟：春天愉悅舒暢，夏天煩悶郁結，秋天登高懷遠，冬天嚴肅深沉。所以物色動心，心動而情生，情感因物色的感動而變換，情感的起伏就產生了文辭。《毛詩序》說：“情動于中而形于言”所謂“情以物遷，辭以情發”就是由物及心，再由心及言的過程。從這個邏輯順序來看，好像心是被動的，物是主動的，情感是被外在的景物帶動起來的。然而人心是怎樣的博大遼闊，感情又是怎樣的瞬息萬變啊，所以劉勰說“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區?！比嗽诰拔锩媲埃肋h都不是被動的，可以由眼前之景而聯想到無數的景致，引起無數思緒，沉吟流連在其中。而眼前的景物在詩人留戀沉吟之際，再次成為詩人的審美客體，承載著詩人超越于眼前超越于現實的審美理想。詩人流連萬象的想象力與眼前的視聽之區進行更深層的互動融合，物色之“氣”與詩人人內在的精神氣象相激蕩，與詩人內心升騰起來的感情相往來，營造一個神與物游，物我合一的審美情景。

所以物色和情感的關系是互動互溶的，人以有情之心關注萬物之景色，又在萬物里發現自己，進而完成自己。這種完成便付諸于文辭的創作。如蘇軾的詞《八聲甘州》中有“有情風萬里卷潮來，無情送潮歸?！雹陲L本無有情無情之性情，被詞人賦予了人之性情，表達出詩人內心不忍離別又無可奈何的情感；又如其《定風波·詠紅梅》中寫道：“好睡慵開莫厭遲，自憐冰臉不時宜。偶作小紅桃杏色，閑雅，尚余孤瘦雪霜姿?！雹圪x予紅梅以閑雅高潔、孤傲瘦勁的品格，見出詩人傲岸脫俗的內在追求。曹植的《吁嗟篇》有：“吁嗟此轉蓬，居世何獨然。長去本根逝，夙夜無休閑。東西經七陌，南北越九阡。卒遇回風起，吹我入云間。自謂終天路，忽然下沈泉。驚飆接我出，故歸彼中田。當南而更北，謂東而反西。宕宕當何依，忽亡而忽存?！雹芤魄橛谖铮芾毂M致地寫出了詩人生如轉蓬、飄零無依、毫無自由和選擇的困頓與絕望。景物之“色”與內心之“情”相互生發，相互融合，進而形之于言辭，完成一個審美過程，實現詩人的審美想象。

二、物色與文學創作的關系

《禮記·樂記》明確提出了“感物而動”這一論述客觀世界對作者產生“感發”作用的理論命題：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！薄睹姶笮颉穭t云：“情動于中而形于言”。應當說，“感物而動”的命題，是中國古代文論提出的關于文藝創作發生論的重要理論?！段男牡颀垺防^承并發展了《禮記·樂記》“感物而動”的文藝創作發生論的重要思想?！睹髟姟菲吞岢觯骸叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！薄段锷菲f得更為清楚：“物色之動，心齊搖焉”、“情以物遷，辭以情發”。這是對文藝創作發生過程一種十分簡潔的表述，既講到了感物情動，又講到了情動辭發。

劉勰對文辭的寫作特點的描述：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊?！泵鑼憵夥铡D狀形貌，文辭既是隨著物象而變化，敷會色彩、摹狀聲音，語句也是跟著心情變動。這是一句互文的描述，強調物我交融互動的重要性，并把這種交融互動當做創作客體來對待，最后呈現為作品。此句中，“氣”是指“事物的精神”，“貌”是指“事物的狀貌”，“采”是指“文章的詞采”，“聲”是指文章的音節，四者俱要與物宛轉，與心徘徊，妙悟物我之精神，吟詠物我之形神。這里的物我精神，與道家物我合一的追求是相通的。詩人超越物我的區別，超越自己與世界的區別，在更高的意義上與道相通。正如《齊物論》中的“天下莫大于秋毫之末，而泰山為小。莫壽乎殤子而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一?！痹娙嗽诟鼜V闊的范圍上自由地完成自己，把握其想要表達的審美理想。莊子的“‘乘天地之正而御六氣之辯，以游無窮者他真正是獨立的人，所以他的幸福是絕對的”。⑤此種“獨立”和“絕對的幸?！币彩窃娙嗽谄鋵徝阑顒永锼肋h追求的一個完美境界。

如何與物宛轉，與心徘徊，言辭表達的分寸如何，劉勰提出精學前賢，其宗經思想在這里流露的很明顯。他以《詩經》里的例子來表述他對文辭的理想呈現：故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學草蟲之韻?！梆ㄈ铡?、“嘒星”，一言窮理；“參差”、“沃若”，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪？”⑥這些例子有兩方面，一方面是形容物象， 一方面是反映心情。并且是以一兩個字來準確的表達出情與景的交融互動，做到情貌無遺，是很高的技巧，也不會輕易可以改變的?！靶摹S物婉轉 ，物‘與心徘徊，審美對象不斷刺激審美主體，給審美主體留下鮮明的審美印象和強烈的審美感受，這種感受進一步激發主體，不斷向審美印象投射?！雹?/p>

劉勰的《煉字》篇，對字的使用提出的幾個觀點也可以用來觀照物——情——言三者的關系。《煉字》篇提出首先提出了用字的取舍：“后世所同曉者，雖難斯易；時所共廢，雖易斯難：趣舍之間，不可不察?！雹嘟又岢鲇米值乃膫€標準：“一避詭異，二省連邊，三權重出，四調單復?！雹嶙詈筇岢鲇米忠麝I疑，正文字：“史之闕文，圣人所慎，若依義棄奇，則可與正文字矣。”⑩結合此篇中的煉字之法，對目前之物與內心之情進行綜合觀照，以期實現以少總多，情貌無遺的藝術水平。

但是對于不同的文體，有不同的要求，所以劉勰舉了楚辭和漢賦的例子來表明他的觀點：“及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是“嵯峨”之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也?！庇纱丝梢钥闯?，劉勰并非反對詞句的華麗，只是就文體的不同做了一個評價。詩經的語言是“麗則約言”，辭賦的語言是“麗淫句繁”。但是比之于漢賦，劉勰更欣賞《詩經》和《楚辭 》的“凡攡表五色，貴在時見”?？梢娝⒉毁澩霓o的過度華麗，表達到恰切，適時出現就好。由以上論述可以看出，物色和文學創作的關系是多層次的。

在文章的創作靈感方面，他們的關系是“物色之動，心亦搖焉”，“物色相招，人誰獲安？”“物以情遷”。在文章的醞釀過程中，它們的關系是“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區”。在文章的形成過程方面，它們的關系是“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。在語言的表述方面，它們的關系是“并以少總多，情貌無遺矣”、“凡攡表五色，貴在時見”。而劉勰對物—情—辭相互關系是怎樣看的呢？他在對當時文章的批評上提出了自己的看法。

三、物—情—辭的關系

“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也?！边@是劉勰對劉宋以來文章的看法?？梢姰敃r的文章對物色的描寫已極盡描摹之功了。然而劉勰更注重思想和感情在文章里的作用，一個景物可以刻畫的極盡細致逼真，但人有不同的情思感觸，就會對同樣的景物有不同的互動交流。正如他所說的“然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”思緒的流轉，靈感的飛逝，思路的閉塞或暢達都會影響文章的創作結果。而“思無定檢”是基于詩人的“體物”靈感，如何在物我之間找到連接，如何發現物我的相似，發覺大自然中、風景中、事物中的精神與自我的相通之處，都是詩人“體物”的方式?！霸谌藗儗κ澜缂右运囆g地把握，——文學創作的過程中，作家的精神主體性顯得尤為重要和突出。這種精神主體性，主要是指創作者的內在精神世界的能動性，如主體的感受、情緒、動機等因素，都對創作的完成，起著積極的作用。這種主體的能動性，是有自身獨特運動規律的，它對創作活動有著至關重要的意義?！薄绑w物為妙”強調的正是不一樣的審美主體，其內心情感與外在風物相互生發作用時的不可替代性，不可重復性和不可復制性。此景，此情，而生此言。

在寫作的構思和物化方面，劉勰也給出了可操作的途徑。如其所說“因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑。物色雖繁，而析詞尚簡”；“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有馀者，曉會通也?！薄对姟?、《騷》在前，近人很難超越，但可以因循著成規，借鑒前人的寫作技巧，循著發展趨勢以求新奇，善于適當的抓住要領，即便那是對著同樣的景色也能寫出新意與特色。面對四序紛回物色變換，作者要有一顆虛靜之心來觀照眼前之景物，進入創作興會。用簡要的言辭使興味輕逸飛揚，讓情思鮮明清新。

“入興貴閑”是作者的構思階段?！拔膶W構思的心理活動突出的表現為想象與靈感”此句的“興”即可指詩人在醞釀著的想象和靈感。想象和靈感需要依托于作者自由遼闊虛靜無礙的心境，所以劉勰強調“心閑”，然后才能馳騁才思與想象，超越當下自我的局限和圈囿，在更深廣的意義上觀照審美情境，塑造審美形象。“在文學創作中，想象的原動力在于作者要形象地傳達主體對社會的某種審美把握。藝術想象的使命就是要創造出一個新的非實踐意義的審美現實，來形象地傳達作家對世界的總體性思考?！薄办`感代表了作家更富有創造性的‘自我，是提升了的自我，是作家對自我世界的新探索或再認識，是對舊的自我格局的揚棄和超越。大作家往往借靈感的啟迪，洞悉了包括自我在內的整個人生的廣大、深邃和充實?！薄办`感往往產生于脫離塵世的審美心理空間?！边@里的“新的非實踐意義的審美現實”、“作家對世界的總體性思考”、“作家更富有創造性的‘自我”、“對舊的自我格局的揚棄和超越”、“洞悉包括自我在內的整個人生的廣大、深邃和充實”可以很好地闡釋由物及我的“興”的內涵?！懊撾x塵世的審美心理空間”是靈感的產生的條件，也強調了“心閑”的重要性。審美的無功利性，使詩人更全神貫注于事物本身的美好。

“析詞尚簡”的階段，是作者把審美理想落實成文字的物化階段。劉勰強調把握事物的本質，會通變化的規律，以少總多，去繁就簡得寫出物色之神貌和內在豐富的情感，強調言外之意、象外之象的質實之美。

由以上論述可以看出，劉勰對物—情—辭的關系是從整體著眼的，觀物而感心，心動而情生，情物互動交融，形諸于辭，皆為達情寄意。像他在贊里說的“贊曰∶山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答。”有著靈慧之心的人，可以隨時與天地自然共往，心有萬物。

注釋：

①張振云.生命的言說——《文心雕龍·物色》篇試論[J].中南民族大學學報（人文社會科學版）2005，25（2）161

②陳如江.一蓑煙雨任平生：東坡祠賞讀[M].北京：人民文學出版社，2009：72

③陳如江.一蓑煙雨任平生：東坡祠賞讀[M].北京：人民文學出版社，2009：45-46

④沈德潛編.古詩源[M].北京：華夏出版社，2001：163-164

⑤馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2010：97

⑥陸侃如.文心雕龍譯注[M].山東：齊魯書社，1982：341

⑦高翔.文心雕龍·物色中自然審美“吐納”觀探析[OL].美學隨筆1994-2010.www.cnki.net

⑧陸侃如.文心雕龍譯注[M].山東：齊魯書社，1982：237

⑨陸侃如.文心雕龍譯注[M].山東：齊魯書社，1982：243

⑩陸侃如.文心雕龍譯注[M].山東：齊魯書社，1982：246

查紫陽，孫敬東主編.文學概論[M].昆明：云南人民出版社，2012：72

查紫陽，孫敬東主編.文學概論[M].昆明：云南人民出版社，2012：77

查紫陽，孫敬東主編.文學概論[M].昆明：云南人民出版社，2012：79

查紫陽，孫敬東主編.文學概論[M].昆明：云南人民出版社，2012：80

查紫陽，孫敬東主編.文學概論[M].昆明：云南人民出版社，2012：81

參考文獻：

[1]陸侃如.文心雕龍譯注[M].山東：齊魯書社，1982.

[2]劉永濟.文心雕龍校釋[M].中華書局，1962.

[3]查紫陽，孫敬東主編.文學概論[M].昆明：云南人民出版社，2012.

[4]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2010.

[5]沈德潛編.古詩源[M].北京：華夏出版社，2001.

[6]陳如江.一蓑煙雨任平生：東坡祠賞讀[M].北京：人民文學出版社，2009.

[7]張振云.生命的言說——《文心雕龍·物色》篇試論[J].，中南民族大學學報（人文社會科學版）2005，25（2）161.

[8]高翔.文心雕龍·物色中自然審美“吐納”觀探析[OL].美學隨筆1994-2010.www.cnki.net.

作者簡介：袁利杰（1987–），女，廣東文理職業學院人文系教師，助教，中國古代文學專業，研究方向：唐宋方向。