從康德的“感性”審美特質看中國古代文學中“詩緣情”與“詩娛情”之關系

在中國古代文學界，從“詩言志”、“詩緣情”到“詩娛情”的認識經歷了一個逐步發展的過程。從“詩言志”、“詩緣情”兩種文學觀念中對詩功能與作用的認識發展到發現中國古代文學中還有對文學消遣與娛樂功能的認識，并且發現在六朝時期，對文學消遣與娛樂功能的認識形成了一種比較普遍的文學娛情觀念，以至出現了以消遣和娛樂為創作目的的潮流。至此，我們抽象出了中國古代文學中的三個概念，即“詩言志”、“詩緣情”與“詩娛情”。此后許多學者對這三者進行了系統的研究，這其中包括了對于“詩言志”與“詩緣情”之關系的辯說①，但美中不足的是，對于“詩緣情”與“詩娛情”之關系的辯說至今未有較為明晰的闡述，更為嚴重的是，時常我們很難辨析清，究竟這一作品該歸屬于“詩緣情”還是歸屬于“詩娛情”呢？誠然在詹福瑞先生與趙樹功先生的論文中給出了對于“詩娛情”的極其清晰的描述，但是這一描述是對“詩娛情”自身內涵的描述，并未涉及“詩緣情”與“詩娛情”之關系的描述，即兩者的相同與差異究竟在何處？當中國古代文學界有著對于“詩言志”與“詩緣情”的較為深刻的辨析的時候，我們自然有理由在發現六朝“詩娛情”的基礎上，進一步闡明“詩緣情”與“詩娛情”的關系何在。只有這樣，我們才能真正理清“詩言志”、“詩緣情”與“詩娛情”三者之關系，為我們進一步研究打下扎實的基礎。

要辨析“詩緣情”與“詩娛情”之關系，就要首先對“情”自身做一剖析，而要對“情”自身做一剖析，我們就有必要首先對“感”做一適當的辨析。“詩緣情”實際是說詩之情是有“感”而發的，是詠懷的。“詩娛情”也是有“感”而得的，直接從現實經驗中感得的。那么這兩種“感”究竟是何種關系？理解了處于源頭處的“感”，即什么樣的“感”能成詩，成詩的“感”都是些怎樣的“感”。把這一問題弄清楚了，那么詩緣的是什么樣的情與詩娛的是什么樣的情便豁然開朗，隨即它們之間的關系也便明朗起來。

康德的《判斷力批判》是近代美學的奠基性著作，在這部作品中，康德對“感性”做了深度的剖析，而這對于理解“緣情”與“娛情”之關系起到了根本性的推動作用。

詩緣情與詩娛情

“詩緣情”的觀念原出于屈原、司馬遷。《離騷》“蓋自怨生也”，屈原將滿腔情懷注入《離騷》，其情感之濃烈，班固《離騷序》表達得尤為真切：“……然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶絮狂狷景行之士。多稱昆侖冥婚宓妃虛無之語，皆非法度之政……”與屈原有同樣情懷的是司馬遷，其在《禮書》中載：“緣人情而制禮，依人性而作儀。”將“情”提高到了禮與法度之上。后《漢書·藝文志》有：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。” 兩漢樂府詩“皆感于哀樂，緣事而發”，我們能看出其有感于現實生活中的悲哀或快樂。古詩十九首比起樂府詩則更有著個人情懷。陸機“詩緣情則綺靡”，將白色絲織品的“綺”與秦晉的方言“靡”兩字相結合，通過闡述“綺靡”一詞給出了作精品之文的要求，即，作為詩這一文體，需要有美的屬性，它是美的文學，精美的文學。精美的文學如何實現？因情而美，同時情也需要通過美的形式來將情之為情呈現出來。

“詩娛情”觀念，實自先秦以來便有其淵源，就文學創作有其娛樂與消遣的目的而言，并非鮮事，從《老子》的“五色令人目盲，五音令人耳聾”到《墨子·非樂》的“非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲以為不樂也，非以刻鏤華文章之色以為不美也” 中，我們就能看出“詩娛情”觀念的序章。后至漢代，人們作賦、賞賦時都帶有明顯的消遣娛樂目的。《漢書·王褒傳》中載漢宣帝言：“‘不有博弈者乎？ 為之猶賢乎已。辭賦，大者與《詩》同義，小者辯麗可喜。譬如女工有綺縠，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以娛悅耳目。辭賦比之，尚有仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優博弈遠矣。”建安時期，文人關心現實，作品也最貼近現實，曹丕《典論·論文》有“詩賦欲麗”說。隨經兩晉玄學文人在游戲、山水、服藥、玄思中逍遙浮世。直至齊梁時代，最終在中國古代文學發展史上形成了一個比較特殊的時期，那就是游戲、娛樂式的文學觀念盛行①。后人稱之為“詩娛情”。在這一時期，大量的詠物詩、宮體詩、游興之作應運而生。狀美人、詠鸚鵡、暢心氣、游山川……詩歌儼然不僅僅是文學的，更是生活的。在生活中，詩娛樂著士大夫的人生，詩就是他們人生中的娛樂。

沒有嚴肅的目的性，沒有過多地拘泥于文學氣。經驗現實與情感體驗直接碰撞在一起，愛恨悲歡溢于言表。而這，就是緣情而出的詩，也是娛情而見的詩。可是，當我們如此這般言說的時候，當兩者都與情有牽扯的時候，它們究竟有著怎樣的相同與相異呢？

康德的“感性”審美特質

當我們開始反思“詩緣情”與“詩娛情”的相同與相異時，倘若我們僅僅停留在“情”的角度，我們始終不能得到令人滿意的結論，這時不妨試著轉換一下視角，答案似乎便可明朗起來。

“詩緣情”實際是說詩是有“感”而發的，是詠懷的。“詩娛情”也是有“感”而得的，直接從現實經驗中感得的。那么它們兩者究竟是何種關系？由此我們在這里需要對“感”作一深度剖析，即什么樣的“感”能成詩，成詩的“感”都是些怎樣的“感”。把這一問題弄清楚，那么詩緣的是什么樣的情與詩娛的是什么樣的情便豁然開朗，隨即它們之間的關系也便明朗起來。

1.作為感官

感中最為直接的便是感官，這是我們認識事物的方式。諸如紅色、甜的等等。通過感官，我們了解了一個事物的性狀，通過感官的刺激我們獲得了某種快適，諸如美味、芬芳撲鼻。這是感官的最基本的層面。

“在快適方面是每個人都可以有自己各自的看法……我們可以把它稱之為感官的鑒賞。”②在這一鑒賞中，感官的刺激是第一性的，“快適具有對欲求能力的關系，并且在這方面是帶有以病理學上的東西（通過刺激，stimulos）為條件的愉悅。”②諸如說能品嘗到桌上美味佳肴的快適，身上香水味引起的愉悅等等。這一部分的官能性的快適是滿足于欲求能力的。“通過感覺激起了對這樣一個對象的欲望，因而愉悅不只是對這對象的判斷的前提，而且是它的實存對于有這樣一個客體所刺激起來的我的狀態關系的前提。因此我們對于快適不只是說：它使人喜歡，而且說：他使人快樂”。②

在這一生理反應中，作為感官的愉悅是以實體為對象的，它的背后是功利性的滿足，即通過對實體（事物）的刺激，通過五官的感受，使人獲得的愉悅和享受。感官成為獲取愉悅的唯一源泉，或者說愉悅就是感官的愉悅，愉悅依賴著人的感官，感官作為愉悅的第一性出現。

2.作為情感

在感中除了上文提到的感官刺激所獲得的愉悅感受之外，人還存在著另一種能力即情感的反思判斷。“快適的愛好的利害，每個人都說：饑餓是最好的廚師……只有當需要被滿足之后，我們才能分辨在眾人中誰是有品位的，而誰沒有品位”。②即是說，感官在此不再作為第一性出現，作為情感的部分首先排除出了對于感官欲望的追逐、對官能性的滿足，而當人不被官能性欲望掌控，當人不再僅僅依賴感官的時候，另一種愉悅方式發生了，這便是情感的反思判斷（反思愉悅）。

“花，自由的素描，無意圖的互相纏繞、名為卷葉飾的線條，它們沒有任何意義，不依賴于任何確定的概念，但卻令人喜歡。對美的東西的愉悅必須依賴于引向任何某個概念的、對一個對象的反思，因此它也不同于快適，快適是完全建立在感覺之上的。”②在這一情感過程之中，情感所獲得的愉悅不直接依賴于官能，而是在對事物的反思性判斷之后獲得的愉悅，也就是說，這一愉悅它既不是官能直接地被給予，也不是我做了某種預設，而純然是在與對象的相遇之后，在無關官能欲望之上的情感反思、情感愉悅。

在這一過程之中人自身起了決定性的作用，愉悅對象不是實體，不是事物本身，不是可以吃的食物，而是實體的表象。在表象與人的審美基質的作用下，愉悅的情緒產生而出，它是非關功利性的。

3.作為現實的人——感官與情感的交織

在康德哲學中，我們剖析出了兩種“感”的不同內涵，其一為依賴“官能”的欲望滿足，其二為無關欲望的情感反思。當然，在作為靜態的人的分析過程中，我們可以將感官與情感截然分開，然而在實際經驗中，鮮活的人不存在只感官而不作出情感反思，或者只具有情感愉悅而不出現感官的運作。就靜態的分析而言，這多少是康德哲學所欠缺的，即他所做的分析是在靜態中如解剖臺上的尸體被手術刀一塊塊切割下，而現實狀態的事物、人，并非靜態的，他們總處在與他者、他物的交織之中，成為鮮活的個體。

諸如色香味俱全的佳肴，作為官能性的滿足它刺激著我們的食欲，作為色彩的艷麗與香味的意蘊，它又讓我們產生情感反思式的審美愉悅。這兩者在實際的生活世界中存在著疊加作用。在生活世界的疊加作用中，作為官能的愉悅與作為情感反思的愉悅的交織發生了——“感”的交織發生了。

作品中呈現出的兩種愉悅的疊加

在現實生活中，一方面人有依賴“感官”欲望而愉悅的部分，另一方面作為鮮活的人又同時存在無關感官欲望式的情感反思愉悅。當它們同時存在與呈現的時候，我們便看到了兩種愉悅方式在中國古代文學作品中疊加與交織的效應。

1.宮體詩

南朝梁·簡文帝蕭綱《和徐錄事見內人作臥具》：

密房寒日晚，落照度窗邊。

紅簾遙不隔，輕帷半卷懸。

方知纖手制，詎減縫裳妍。

龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。

熨斗金涂色，簪管白牙纏。

衣裁合歡襵，文作鴛鴦連。

縫用雙針縷，絮是八蠶綿。

香和麗丘蜜，麝吐中臺煙。

已入琉璃帳，兼雜太華氈。

且共雕爐暖，非同團扇捐。

更恐從軍別，空床徒自憐。

一位姓徐的大臣寫了一首《見內人作臥具》的詩。蕭綱見后，模仿著做了這一首同樣題材的詩。整首詩用詞雖然較為華麗，但描寫樸實自然，尤其在對女性的描摹上，我們眼睛見到的是一種官能性的描摹，以及建立在官能性上欲求能力的描摹，但是與此同時最后四句卻也是對情感的反思——珍惜夫妻廝守、擔心分離的心情，合乎天理人情。在這最后四句的情感反思中，官能性的作用失效了，轉而是面對眼前的實體的表象，通過作者的情感反思得到了審美的意蘊，并從中升華出精神性的感悟。

2.詠物詩

齊永明體時期，謝朓在《南史· 王筠傳》中，曾提到“好詩圓美流轉如彈丸”。這句話的意思是：詩人應該敏銳直接地感受外物之美， 以清麗流暢的語言予以表現。沈約在這方面便是一個實踐者。因此，他的詩歌在語言方面十分講究圓美流轉。如《玩庭柳詩》中“因風結復解，沾露柔且長”這兩句詩，語言雖然自然平淡，卻把在微風中搖曳多姿的柳樹生動細膩地刻畫出來， 畫面恬淡雅致。一方面這是對柳樹官能性感受的描摹，但更為重要的是另一方面，即它既不存在官能刺激上的快適，也不存在欲求上的愉悅，而更多的是一種情感反思狀態下的對柳樹自身的審美。

再如《詠湖中雁》中：

白水滿春塘，旅雁生回翔。

唼流牽弱藻，斂翮帶馀霜。

群浮動輕浪，單泛逐孤光。

懸飛竟不下，亂起未成行。

作者以極細膩的筆觸勾勒了湖中群雁的神態。唼、牽、帶、浮、動、泛、逐、懸、亂，各種各樣的動作刻畫得極其細膩生動，把雁在湖中覓食，牽動水面荇藻的場景表現得細致入微。作品從湖水寫到湖面，再從湖面寫到天空，極富立體感。從這首詩中，我們可以領悟到作者獨到的細膩眼光。湖中雁對于沈約而言不具有欲求的滿足，沈約寫雁既不是因為饑餓想去食之，也并未把雁當作一位美女想去占有她的美妙，而是他在這一狀態下對湖中雁的情感反思判斷，即是真正意義上的審美，不帶任何功利性（官能滿足）的審美愉悅。

3.游戲詩

抱月如可明。懷風殊復清。絲中傳意緒。花里寄春情。掩抑有奇態。凄鏘多好聲。芳袖幸時拂。龍門空自生。（王融《詠琵琶詩》）

江南簫管地，妙響發孫枝。殷勤寄玉指，含情舉復垂。雕梁再三繞，輕塵四五移：曲中有深意，丹誠君詎知。（沈約《詠篪詩》）

宴游活動是齊梁時代士人生活的常態，在宴游活動中而作的詩歌，如上文所列從對樂器的細致的描摹，到對演奏者內省活動的精妙呈現，再同為一韻到底的五言八句，既展現了游戲本身的樂趣，又道出了詩人自身無關乎官能欲求的自身情感。縱然有著不可避免的因快速成詩而出現的程式化，但在程式化背后，是無關官能的藝術之純形式，以及由純形式帶來的情感反思而成的情感愉悅。無論是先有題后有詩、先有韻后有詩、即席而賦還是雜體詩，均能見出一個時代的文人既有觥籌交錯，又有精神超越。

詩緣情與詩娛情之關系

通過上文的辨析，現在我們可以反思該如何來辨析“詩緣情”與“詩娛情”的問題了，以及為何在實際的學習與研究中會出現“娛情”與“緣情”無法辨析清楚的現象，這其中的原因正是在于對“感”這一詞語的誤用。

一方面我們說：“我感覺很好吃。”另一方面我們又說：“我感覺很美。”前一種述說，給出的是人依賴官能刺激獲得的愉悅，后一種述說是對情感的反思判斷。

這樣，當“感覺”一詞既作為感官又作為情感來使用的時候，我們對于“詩緣情”與“詩娛情”的區分之困難便在這里埋下了伏筆。感官刺激與情感反思是存在著差異的，而它們在“感覺”這一詞語的實際使用中被圓融了。

“感”，一方面是官能性刺激，一方面是通過官能刺激映射在人頭腦中的事物表象，人通過對這一事物表象的反思判斷，產生出情感的流露。

當我們說詩緣情的時候，實際是說詩緣于內心的“情感”。緣于內心的“情感”，實際存在著兩種愉悅方式：官能性愉悅與情感反思性愉悅。正如《禮記·樂記》中所言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”。音的產生、樂的產生、詩的產生皆源于“物使之然也。”此處情之所起，乃源于外物的推動。至于外物究竟在官能欲求上推動，還是以表象的方式促生出情感，并無要求，兩者皆可。如此，詩緣情既可緣于官能欲求之情，亦可是對于表象之情感反思。

再觀詩娛情，它同樣符合詩緣情的特質——既可緣于官能欲求之情，亦可是對于表象之情感反思。一方面我們在餐桌、美女等感官的刺激上作詩，這與官能性愉悅一致，上文蕭綱的《和徐錄事見內人作臥具》便是一種官能性的描摹，以及建立在官能性上欲求能力的描摹；另一方面當游戲作為純粹的游戲，當游戲本身作為一種個人情懷之超越，此時，娛情則與情感反思愉悅一致，《和徐錄事見內人作臥具》中最后四句是對情感的反思——珍惜夫妻廝守、擔心分離的心情，合乎天理人情。在這最后四句的情感反思中，官能性的作用失效了，轉而是面對眼前的實體的表象，通過作者的情感反思得到了審美的意蘊，并從中升華出精神性的感悟。在沈約的《詠湖中雁》中雁不僅僅是經驗現實的雁，更是超越經驗之上的純粹審美體驗。游戲詩由眼前情形到對詩歌自身純形式玩味所帶來的情感反思而成的情感愉悅亦是脫離感官欲求的。山水詩、田園詩，同樣如此，雖然作品創作之初聊以自慰，卻在實際的創作實踐中，在作者的情感反思中具有了超越性的審美追求。

在現實中，人們將感性理解為官能性刺激，此時，娛情就成了簡單的游戲與取悅，如此一來的娛情，由于僅僅狹隘地將之認為是游戲與取悅所帶來的官能性刺激，忽視了其情感反思的一面，從而將之與“詩緣情”剝離而出，成了并列的第三者（“詩言志”、“詩緣情”、“詩娛情”）。研究者始終未能對“詩娛情”在情感反思愉悅這一面的審美狀態引起足夠的重視，他們在審視“詩娛情”內涵之時，只是簡單地把對物與游戲的玩樂看得較為真切，可以想見正是由于對詩歌玩樂這一面的真切把握，使得“詩娛情”的概念逐漸為人所熟知，但娛樂不等于物質娛樂，游戲也并非僅僅是官能滿足，它同樣呈現出情感自身的反思愉悅。

結 語

由此，我們不難看出，后起之“詩娛情”的概念，實可謂源出于“詩緣情”，因為其情皆有兩方面構成：緣于官能欲求之情，亦有對于表象之情感反思之愉悅。若要強分“詩緣情”與“詩娛情”之差異，則“詩娛情”之概念更易被人當作游戲本身，直面對象、事物本身的一種現實態度。

因情而美的文學，離不開詩人超越經驗現象的情感反思與升華，因情而美的文學也同樣離不開經驗現實自身對它的勾畫與描摹。當我們既能面對官能欲求之滿足，又能理解情感反思之愉悅的時候，那么“詩緣情”與“詩娛情”之差異也便不再那么顯而易見。取而代之的是它們所蘊含的豐富的“感性”尺度——在這一尺度中，詩歌娛樂著我們的情感，我們的情感推動著詩歌的娛樂。

注釋：

①見詹福瑞、趙樹功：《從志思蓄憤到遣興娛情——論六朝時期的文學娛情觀》，《文藝研究》2006年第1期。

②康德：《判斷力批判》（鄧曉芒譯），人民出版社2002年版。

作者簡介：

李志春（1985— ），男，上海市人，復旦大學哲學學院博士研究生；研究方向：美學、中國哲學。