巴金《家》的三種愛情模式及意義簡論

摘 ?要：在《家》的三種愛情模式中既有古典愛情模式的再現與重演、繼承和異變，亦有新型愛情模式的建構與傳達。三種模式隱含著作家的深層創作動機與敘事意圖，體現出反叛與革命的意識形態旨歸。

關鍵詞：《家》 ?愛情模式 ?文化原型 ?意義

一、引言

長篇小說《家》是巴金于20世紀30年代創作的“激流三部曲”中的第一部，作為一部典型的家族小說充滿了青春色彩和激情，傳達出在新舊文化轉型期“父”與“子”、“傳統”與“現代”的種種矛盾和糾結，體現出強烈的反叛意識和抗爭精神。在對家族悲歡離合的歷史敘述中，高家三兄弟的愛情敘事顯得分外動人，它們代表不同愛情模式，呈現不同的愛情景觀，也承載特殊的文本意義，隱含著深層創作動機和敘事意圖。

二、愛情模式之一：古典愛情婚姻悲劇的再現

在古典愛情婚姻故事中，模式結局一般有兩種，一種是“有情人終成眷屬”的“大團圓”式愛情婚姻喜劇，另一種是“有情人不成眷屬”的“好夢難圓”式愛情婚姻悲劇，它們透露出人類社會對美好愛情和幸福婚姻普遍的美好期待與渴望。古典的愛情婚姻悲劇如《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《孟姜女哭長城》與《牛郎織女》等成為家喻戶曉、婦孺皆知的悲劇經典而流傳不絕，成為民族對美好圓滿愛情婚姻渴望的一種集體無意識。東漢的長篇愛情敘事詩《孔雀東南飛》也是典型的婚姻悲劇，劉蘭芝與焦仲卿這對恩愛夫妻為捍衛自身婚姻愛情而堅貞殉情的故事強烈地控訴家長專制的罪惡。在歷史長河中，類似的婚姻悲劇如南宋著名詩人陸游與表妹唐琬，也因母親的專斷干涉而使唐琬被迫改嫁并最終抑郁致死，卻無意間成就了他們的千古絕唱《釵頭鳳》。清代曹雪芹的《紅樓夢》更因寶玉、黛玉、寶釵三人間的愛情婚姻悲劇使中國古典文學中愛情悲劇傳統和悲劇精神發展到頂峰，發出耀眼光華。

覺新與梅、瑞玨之間的愛情婚姻悲劇因濃厚的傳統愛情婚姻悲劇色彩而顯得刻骨銘心、哀怨纏綿與愁腸百結。覺新和表妹錢梅芬本是青梅竹馬、兩小無猜的一對，他們本可以擁有幸福美滿的愛情婚姻，卻因雙方家長一時賭氣和嫌隙而“棒打鴛鴦散”。他們的命運也由此改寫，梅嫁與他人后很快守寡，因不能忘情于覺新最終抑郁而死。覺新屈從家長意志，憑著家長偶然性的拈鬮與素未謀面的瑞玨結婚。幸而這位女子善良忍耐、溫柔賢淑，給覺新減輕了精神苦痛，補償了一些心理缺憾。然而，這位賢惠端莊的女子最終未能逃脫傳統迷信的陰影，為避“血光之災”被迫到城外分娩并難產而亡。

覺新與梅、瑞玨之間的三角婚戀關系從文化原型看是古典愛情悲劇和婚姻悲劇的復合交織，也有著《紅樓夢》的賈寶玉、林黛玉和薛寶釵的三角婚戀關系的痕跡。他們的愛情婚姻毀滅既來自家長們獨斷的權力意志，也和自身悲劇性格密不可分，是主觀因素和外在家長專制橫加干涉的多重因素共同作用的結果。覺新是位既受新思潮影響又背負傳統文化重壓的典型形象，因長子長孫的特殊地位，這位代父行職的年輕人在處世中奉行“作揖主義”、不抵抗哲學。這種消極被動的人生理念表現為對家族內部明槍暗箭傷害的逆來順受、委曲求全，缺乏自我的人格意識和抗爭精神，呈現出精神人格的多重性分裂，這使他深愛的兩個女子成為無辜犧牲品。錢梅芬和瑞玨形象具有古典女性特征，她們也是傳統文化的背負者。梅的憂郁氣質像極了唐琬和林黛玉，她們為愛而死的結局也驚人相似。瑞玨的溫柔賢淑、善良大度和薛寶釵有幾分神似，但瑞玨的結局要比寶釵更加悲慘，她是以死亡為代價成為傳統迷信的無辜犧牲者。因此，覺新與梅、瑞玨之間的愛情婚姻悲劇是古代家長專制“棒打鴛鴦”的再現，他與瑞玨婚姻悲劇是古典婚姻悲劇的重演，二者皆反映了古典才子佳人式的愛情婚姻理想在新舊文化轉型期的幻滅和悲哀。

覺新的現實原型來自巴金大哥李堯枚，現實中的他沒有覺新那樣幸運，而是選擇了自殺，這使巴金的情感更加憤激和痛苦，更堅定創作信念以拯救受壓迫的無數年輕生命。覺新形象因具有他大哥的精神氣質和思想傾向而顯得格外復雜。梅的現實原型來自巴金的一位表姐，與他大哥感情很好，全家年輕一代都希望她成為他們嫂嫂，但因姑母不喜歡“親上加親”而未與大哥結合。據巴金回憶，這位表姐做了富家的填房少奶奶，十幾年內生了一大群兒女，成為愛錢如命的可笑胖女人。通過文本內外對比，錢梅芬這一人物形象反差具有天壤之別，不像覺新那樣性格里有許多現實原型影子，那么，在對這一女性形象塑造時，作家精神意識深處不自覺地傾向了傳統文化中溫婉女性的類型，成為傳統文化中天使類型女性在文本中的重現。另一傳統女性形象李瑞玨的性格和現實原型的性格和經歷不同，雖然她也有祖父死后被迫搬到城外茅舍生產的經歷，但并未因此而難產身亡。通過文本內外比較可以看出，作者正是借助古典才子佳人愛情婚姻幻滅的悲劇模式，達到批判傳統道德和家族罪惡的意識形態目的，“加工證明了意識形態完滿性對作家的控制，意識形態的交戰殺死了小說中的人物。”[1]

三、愛情模式之二：古典愛情喜劇的異變

古典愛情故事中與愛情婚姻悲劇相對照的是古典愛情婚姻喜劇傳統，舉案齊眉、琴瑟和鳴是這類大團圓愛情婚姻的共同圖景。一些歷史人物的美滿愛情婚姻往往也為后世人們津津樂道，范蠡與西施的泛舟西湖傳說，卓文君與司馬相如當壚賣酒的佳話，梁鴻與孟光的舉案齊眉，趙明誠與李清照的志趣相投等等，給后人留下美好的想象空間。元代王實甫的戲劇《西廂記》中張生與崔鶯鶯和明代湯顯祖的《牡丹亭》中柳夢梅與杜麗娘是古典愛情喜劇的經典，反映特定時期懷才文人精神與意識深處“金榜題名”的前程事業與愛情婚姻雙重圓滿的浪漫主義夢想和幻想。

在小說《家》的第二種愛情模式中，作家承繼了這種古典文學的愛情表現傳統，對覺民和張蘊華（琴）的愛情結局設計為“有情人終成眷屬”的大團圓類型，是對覺新與錢梅芬和瑞玨的第一種悲劇愛情模式的調和平衡。這種愛情模式的設置和覺民與琴二人的自身性格分不開，二人有許多相似之處。首先，他們都是新人，接受過新思想洗禮，都有叛逆精神和共同理想追求，在精神方面能達成默契，可謂“心有靈犀”，并且他們有過較長時間的親密接觸，對彼此性情有更多了解，這是他們產生愛情和成功結合的內在基礎。覺民作為高家二少爺，他沉穩冷靜、平和謙遜，具有中庸內斂的精神氣質，其接受新思想的程度要比覺新高，同時又沒有覺慧的激進激憤。琴作為新女性形象，主張男女平等、男女同校，并主動帶頭剪發，具有追求自由光明和個性解放的意識。

其實，細讀文本還會發現，他們二人之所以能成功還有相似家族背景的天然優勢。二人社會地位、身份門第相當，并有親戚關系，可謂門當戶對，才子佳人，因此，他們最終獲得琴思想開明的母親的同意與支持。覺慧曾羨慕這一優勢，總幻想鳴鳳有琴那樣的身份地位和學識見識，這樣鳴鳳在自己眼中就完美無缺了。門當戶對是傳統婚戀文化的一種重要觀念，在古典愛情喜劇中，這往往是考驗男方的“門檻”。《西廂記》中張生與崔鶯鶯愛情圓滿的實現，需要在張生取得同等社會身份和地位之后。一介貧寒書生最終金榜題名，有了功名仕途，才有與崔鶯鶯喜結連理的政治資格，方能獲得崔夫人的點頭應允，成就美滿幸福姻緣。《牡丹亭》中柳夢梅與杜麗娘的愛情婚戀可謂超越時空生死，卻無法超越門第身份的藩籬。柳夢梅終究要考取功名，成為新科狀元之后奉旨賜婚，方能成為岳父大人的乘龍快婿。“落難公子中狀元”往往是古典愛情喜劇的一個重要甚至關鍵的條件。

覺民與琴逐漸發生心靈共鳴并互生情愫是自然而然的。當高老太爺答應好友馮樂山把自己的侄孫女嫁給覺民時，他堅決拒絕，表示要作自己愛情婚姻的主人，絕不重復大哥的愛情悲劇。在覺慧幫助下，覺民成功逃婚并和琴一起勇敢地捍衛他們的愛情，最終取得了愛情保衛戰的勝利。這是新愛情思想對傳統婚戀觀的勝利，“對奔向新前程的孩子們來說，它是信念，旗幟，屏障，是射入黑暗王國的一線光明，是社會和政治進化烏托邦的情感對應物……”[2]他們不會重蹈大哥的覆轍。文本外琴的現實原型并非像琴這般快樂如意，健康地奔向光明和希望，而是被家庭的牢籠所囚禁，最終成為一個性情古怪的老處女。文本內，作家則給她安排了理想的人生方向和愛的歸宿。

覺民和琴的愛情模式顯然是古典愛情喜劇的變異，只是轉換了故事發生的時間，將愛情雙方換成一對具有現代叛逆精神和革命性的新人而已。從某種程度意義上說，這也是古典才子佳人愛情理想的現代實現，為的是突出新舊文化轉型期一代新人的反叛精神和抗爭意識的嚴肅意義。

四、愛情模式之三：新型愛情悲劇的建構

與前兩種愛情模式不同，覺慧與鳴鳳的愛情敘事是一種新型愛情敘事，它的新型就在于愛情的雙方有著天差地別的社會地位，是一場少爺與婢女間鏡花水月的愛情幻夢，對于鳴鳳來說也是一場無法超越的命運悲劇。

覺慧在高公館中一直以一種叛逆的姿態出現，他的人道主義和泛愛思想即是叛逆精神的初始動力。由于五四新思想的啟蒙和特殊的童年經歷，這位高家三少爺對于底層人的生存狀態和命運產生同情和憐憫，這是一種包含有美好人性精神的閃光，特別是年輕婢女的溫柔美麗和純潔善良以及她不幸的雙重弱者地位更容易引起這位具有泛愛思想少爺的憐香惜玉之感，激發起他對于弱者的同情心和保護欲。在同鳴鳳不斷交往中，他的人道同情和泛愛思想復雜地與男女間的愛情混同糾結在一起。憑著一時的青春期沖動，這位叛逆者在高家梅林未經深思熟慮就許下要娶鳴鳳作三少奶奶的愛情盟誓，這給了一個在底層掙扎渴望被拯救的少女一線命運轉機的希望和生存動力，同時也給了她一個美妙虛妄的幻夢。另一方面，覺慧又伴隨著兩人之間社會等級和身份差異的矛盾焦慮，遺憾于他們之間無法跨越的身份地位的鴻溝。他不自覺將作為丫鬟的鳴鳳與作為小姐的琴表姐反復比較，幻想鳴鳳有琴的社會地位和門第身份，這正是叛逆者深層精神中現代思想與傳統觀念碰撞沖突糾結的無意識流露，其內心深處渴望的仍是傳統范疇的才子佳人完美結合的理想愛情模型。正因如此，在鳴鳳死后，覺慧才有那個將鳴鳳的婢女身份置換為小姐身份的雨夜之夢，它正是門當戶對情結的潛意識表達和愿望的象征性滿足。

就鳴鳳而言，這位底層少女有對自身不幸命運和處境的顧影自憐，也有像小姐少爺般衣食無憂的物質生活夢想與渴望，更幻想有位英俊少爺能夠將她從生活與命運的泥潭中拯救出來過上幸福美滿的日子，這位底層女孩的愿望和意識正是灰姑娘情結的體現。當然，她也是矛盾糾結的，當她回到自身現實處境時又不禁心灰意冷。在這樣的心態下，她和覺慧開始了鮮為人知的秘密愛情冒險。在她眼中，這位少爺是她逃離底層命運的“諾亞方舟”和全部希望。鑒于不平等的身份等級，她將改變自身處境的夢想降至最低，卑微地希望成為他一個人終生的專職女奴。因此，鳴鳳對覺慧的愛情是混雜了被拯救的成分在其中的，并不是兩人精神世界的“心有靈犀”和默契共鳴。

這個女孩子盡管跟覺慧姐姐認識過一些字，但畢竟不是系統完整地接受文化熏陶和教育，更沒有機會像琴一樣接受新思想的啟蒙洗禮。盡管她有善良溫柔、單純剛烈的本性，其內在心靈空間在文化方面的確是狹窄的，她無法想象和理解覺慧精神世界的豐富性、復雜性甚至矛盾性，也無法理解覺慧在家中所時常體驗到的“狹的籠”的窒息感和孤獨感。這也是覺慧時常矛盾焦慮和游移不定的根源和煩惱所在。他甚至對這種情感關系產生厭倦和離棄的念頭，“那青年底女兒一對眼睛和那廣大的世界比起來，算得什么呢？那是太渺小了。他不能夠單為它們而放棄一切的。”“所以在他底腦里的戰斗，鳴鳳是決然地失敗了。他是準備著到了某個時候便放棄她。”此時的鳴鳳對這種微妙心理變化一無所知，仍做著被他拯救的玫瑰色幻夢。

在他們外部條件和內部精神有著如此巨大差異的情況下，因兩人之間缺乏共同語言無法進行更寬廣的精神靈魂的交流溝通，這場所謂的愛情注定是一悲劇。即使馮樂山不討鳴鳳作姨太太，一旦覺慧為所謂的社會責任和事業放棄她，那么，對鳴鳳的打擊同樣是致命的，她的選擇也許同樣是死亡。在鳴鳳最后欲求救于覺慧的短暫日子里，覺慧各種各樣的繁忙情形讓人預感到，這是他準備放棄鳴鳳的不祥前兆和牽強借口。他曾聽說馮樂山要在鳴鳳和婉兒間挑選姨太太的傳言，在鳴鳳欲言又止的哀傷凄苦和痛苦不安的表情中怎會覺察不出蛛絲馬跡？其實在他得知鳴鳳要被馮樂山納為小妾前一天，就已經產生毅然放棄鳴鳳的念頭。在鳴鳳死后，他所謂的懺悔自責也不能說沒有真情因素，但同時讓人感覺這是一位人道主義者的自我表演和情感宣泄，顯得蒼白而空洞。在鳴鳳死后的日子里，他不久便將鳴鳳遺忘，將空虛情感逐漸轉移到琴表姐身上，并因此與倫理道德發生沖突糾結，透露了他們愛情關系的脆弱與虛妄。

鳴鳳的現實原型是一個叫翠鳳的寄飯丫頭，她嚴詞拒絕做巴金遠方親戚的姨太太，甘心嫁給一位貧家丈夫，可見作家深層創作目的和敘事意圖顯然是以女性的死亡成就叛逆之子的成長突圍，成為其走向社會尋求新生和光明的動力源泉之一，“她們圣潔的幻影并不表現女性生存的真相和女性愿望的真實，只不過是男性青年反叛父權專制、反抗社會壓迫、進行自我拯救時忠心忘我的助手兼隨手可拋的工具。”[3]可以辯證思考的是，這種新型愛情悲劇敘事的背后也許透露出作家如覺慧般的矛盾游移與表達焦慮。

五、結語

從以上三種愛情模式可以發現作家創作的深層心理動機與敘事意圖。第一類愛情模式意義在于，它是作家對大哥深沉紀念的有效方式，有著以此控訴抽象制度罪惡的心理動機。第二類愛情模式意義在于是對第一種模式的對沖、調和和平衡，是對反抗家長意志的叛逆者們的精神獎賞。這兩種愛情模式構成了鮮明的對比關系，互為印證，共同傳達出作家深層的意識形態旨歸。第三類愛情模式作為新型愛情悲劇是一個近似拯救與被拯救的愛情敘事，雖然它同樣是作家用來批判“敵人”的道具，同時也是作家試圖構建的一種愛情關系的可能性，包含了作家對這種愛情言說的矛盾焦慮，使得它成為可拓展闡釋關于門第地位、社會身份、家世背景、教養性格、精神層次、忠誠與背叛等很具張力的想象空間。

注釋：

[1][2]王曉明：《二十世紀中國文學史論》，東方出版中心，1997年版，第392頁。

[3]李玲：《中國現代文學的性別意識》，人民文學出版社，2002年版，第46頁。

參考文獻：

[1]張文娟.五四文學中的女子問題敘事研究——以同期女性思潮和史實為參照[M].濟南：山東人民出版社，2013.

（李彥鳳 ?貴州興義 ?黔西南民族職業技術學院 ?562400）