后現代主義視野下的趙本山小品

摘 ?要：趙本山小品以其具有濃郁的黑土地氣息的語言和幽默詼諧的表演風格為觀眾帶來了無數的歡笑，不自覺呈現出來的后現代特征，表現在小品的敘事、語言及大眾娛樂性三個方面。趙氏小品在與觀眾產生共鳴的同時，也因其媚俗遭到了諸多批評。

關鍵詞：后現代主義 ?趙本山 ?小品

自從趙本山憑借《相親》于1990年初次登上春節聯歡晚會的舞臺之后，他就再也沒有離開過觀眾的春晚視線。趙本山的小品表演藝術深深植根于東北農村生活的土壤之中，將農民的樸實、機智、小狡猾和大善良演繹得惟妙惟肖。人們將趙本山表演的這類小品統稱為“趙氏小品”。趙氏小品成為了中國喜劇小品的杰出代表。縱觀二十余年春晚的演出，趙氏小品的加盟令整臺晚會的歡樂指數飆升，趙本山本人甚至成為了體現“年味”的一個不可或缺的元素。

由此，趙氏小品不僅引起了影視界的關注，也使得一些文化界的學者對其進行了初步的探究。影視界對于趙氏小品的研究多著眼于其幽默的表演風格和輕松愉快的舞臺效果。文化界有從趙氏小品的語言風格來解釋趙氏小品紅極一時的原因的，也有以偏離理論作為出發點來研究趙氏小品的。在這里值得注意的是陳開舉的《重塑中國農民形象：趙本山小品研究》[1]。這本書運用“后殖民研究，話語權力，大眾文化，話語權，弱勢群體研究”等文化研究理論，以及“話語幽默，認知語境，關聯”等理論，對趙本山小品中的農民形象進行了研究。

近年來，大眾對于趙氏小品的批評聲此起彼伏。趙本山近年來退出春晚舞臺這一舉動，更是引發了媒體的熱議。余秋雨在鐵嶺召開的第二次趙本山小品藝術研討會上對趙本山及其小品藝術給予了極高的評價：“趙本山是個大藝術家”[2]。趙本山的確憑借其表演在全國人民都沉浸在合家團圓的喜慶氛圍中的時候給予了觀眾諸多笑聲，但是有不少評論家對趙本山“大藝術家”的身份表示質疑，甚至貶斥趙氏小品是建立在取笑弱勢群體的基礎之上的，是一種用身體的缺陷來挑動笑的神經的低俗行為，是“偽現實主義”（曾慶瑞語）。

當今社會是一個多元發展的社會，任何一種文化現象在有其存在的合理性的同時，也避免不了有這樣那樣的弊端。趙氏小品的興衰與當下的社會結構、意識形態和文化心理是密切相關的。因此從趙氏小品所表現出來的后現代主義元素這一視角來對其進行深入剖析顯得很有必要。

后現代主義的出現是以信息科技為基礎的，因此，后現代語境中體現出了商品意識和邏輯，藝術品成為了大眾消費的對象。而趙本山的小品是完全建立在電視傳媒基礎之上以得到觀眾的認同為目的的，其文化形態先天地打上了后現代文化的烙印。后現代主義文學借鑒了西方現代主義創作的觀念和技巧，其形成的新的價值取向同傳統倫理道德觀念發生決裂，反映現實生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性。后現代主義在內容、人物塑造、藝術手法方面都有對于傳統文學的新變和超越[3]。下面依據后現代主義的文化特征，從敘事、語言、大眾娛樂化等幾個方面分析趙本山小品這一文化現象，以期對其做出合理的評價。

一、對宏大敘事的顛覆

（一）后現代的敘事態度

《后現代狀態：關于知識的報告》的作者讓·弗·利奧塔在其報告中說“我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現代。[4]”“元敘事”也就是“宏大敘事”。“宏大敘事”在內容方面表現出了重視作品的深度、歌頌英雄、追求理想、用現代中心價值觀約束創作的特點。那么，反過來，后現代則體現了消解、去中心、非同一性、多元論、解“元敘事”等徹底地反傳統的特點。也就是說，后現代主義是反傳統“終極價值觀”的。傳統的終極價值觀是建立在千百年來形成的儒學“以人為本，天人合一，志在仁義”的精神價值基礎之上的。而后現代主義藝術家則主張與“終極價值觀”發生徹底的反叛和顛覆，他們不再對重大的社會、政治、道德等問題進行嚴肅而深刻的思考。后現代主義藝術家更傾向于與宏大敘事相對立的個人敘事、私人敘事、日常生活敘事、草根敘事、民間敘事等。反對中心性、整體性、體系性的后現代主義理論，重過程輕目的，重活動本身而輕構架體系。“在后現代主義看來，再奢望營建一個包羅萬象的百科全書式的話語世界，是不明智的;再設定一個歷史輪回和超越的神話，同樣是不可能的。輪回和超越都以否定現實為支點，都是現實的死亡。后現代不重過去（歷史），也不重未來（理想），而重現實本身。這一特點，使后現代主義背叛了現代主義對超越性、永恒性和深度性的追求，而使自己在支離破碎的語義玩弄中，僅得到一連串的暫時性的空洞能指。”[5]

（二）實例分析

眾所周知，趙氏小品是以表現農民為主題的，題材均取自農民的日常生活。縱觀趙氏小品各個題材，可作如下分類：

婚姻家庭系列：《相親》（1990）、《小九老樂》（1991）、《我想有個家》（1992）、《心病》（2003）、《同桌的你》（2011）

白云黑土系列：《昨天 今天 明天》（1999）、《說事》（2006）、《策劃》（2007）、《火炬手》（2008）

賣拐系列：《賣拐》（2001）、《賣車》（2002）、《功夫》（2005）

打工系列：《鐘點工》（2000）、《送水》（2004）

打擊腐敗系列：《牛大叔“提干”》（1995）、《三鞭子》（1996）、《拜年》（1998）

其他：《老拜年》（1993）、《紅高粱模特隊》（1997）、《不差錢》（2009）、《捐助》（2010）

趙氏小品描寫了農民生活的各個側面，從不同的角度展現了發生在農民日常生活中的小事件。婚姻家庭類的小品占趙氏小品的比重比較大。這種類別的小品并沒有大的背景和題材，都是圍繞普通農民的生活展開的，但是卻能從這類小品中透視出這些家庭生活的不同情況。《相親》反映的是空巢老人的家庭婚姻狀況，《我想有個家》反映的是婚姻受挫之后的情感問題，《小九老樂》則解構了幸福和睦的家庭里的一個小誤會。

同樣，白云黑土系列中的各個小品將幾個發生在白云和黑土身上的事件拼貼起來，刻畫的人物形象并沒有多大的改變，只是事件發生的時間和地點有了變化。《昨天 今天 明天》和《說事》中白云、黑土通過接受訪談節目的形式道出了農民在改革開放之后生活的種種變化。其中有很多描述，例如對于白云給黑土織毛衣的描述，對于住上小二樓之后老兩口分居的描述，展現了農民生活的種種面影。這些小事情揭示不了重大的主題，雖然在《昨天 今天 明天》的開頭白云有段詞“改革春風吹進門，中國人民抖精神，海灣那嘎達真鬧心，美英合伙欺負人”，但這種對于時局的擔憂卻完全消解在了調侃和娛樂當中，只能作為事件發生的時間背景存在著，最重要的是，小品的事件也并不是圍繞這些事情展開的，反而是由一些瑣碎的小事構成。這些小事不具有多么深刻的意義，也造不成多大的影響，卻構成了這些生長在大山深處的農民的全部生活。這與后現代主義的文化內涵緊緊契合，而這些瑣碎的小事件卻正好引起了后現代的大環境之下觀眾的共鳴。

（三）顛覆宏大敘事引起觀眾的共鳴

當然，春晚的舞臺本來對于宏大敘事就是有一定的局限性的，小品的時長被控制在15分鐘左右，要想在這短短的時間里呈現出能夠愉悅觀眾的內容，就得緊緊抓住觀眾的欣賞品味。登上春晚舞臺的表演一定要以能與觀眾產生共鳴為終極目的。也許趙本山作為一個民間藝術家并沒有做過多么透徹的美學方面的分析，但是他本身作為一個從農民出身的藝術家卻能夠將農民的生活經驗加工提煉然后展現出來，同時用幽默詼諧的表演詮釋趙氏獨特的藝術風格。現代社會正處于一種高速發展的時代，人們在面臨機遇和挑戰的同時也承受著時代各種變化帶來的壓力，這種壓力會讓人民的文化鑒賞心理發生轉向甚至走向邊緣化。比起思考人生意義以及歷史使命這樣嚴肅而沉重的話題所帶來的困惑和不解，趙本山小品對于宏大敘事的消解和顛覆恰恰能夠引起觀眾的共鳴。趙氏小品所展現出來的這種去中心、無深度、多元化的傾向使得觀眾在接受的過程中省去了思考和判斷的復雜過程。由此，我們可以說趙氏小品在這方面贏得了廣大觀眾的認同。

二、語言的游戲性

后現代主義在創作上表現出了隨意性和不確定性，藝術手法上非常重視創新。后現代主義藝術家追求在文本創造過程中的快樂的態度，因而作品的形式逐漸取代內容，即作品的語詞、句法、反諷性的修辭效果大大地超越了作品的內涵。敘事中心、整體性、統一性被消解，突出了作品當中的行為、語象、形式技巧等。后現代主義作品注重“敘述話語”本身的表達，語言形式和結構成了后現代主義文學傳達藝術的基礎。趙氏小品慘淡經營的語言風格體現了小品的個性，成為趙本山小品的一個突出的亮點。喜劇藝術的核心就是語言的運用，語言的魅力在趙本山的喜劇小品中體現得淋漓盡致。

（一）方言俚語體現東北風味

首先，趙本山小品最突出的特點就是具有獨特的東北風味。趙本山的小品中使用了很多具有東北地方特色的俚語和方言。例如“摻合”“咋整”“害臊”“溜達”“嘮嗑兒”“人（yin）”“總（long）共”，這些來自東北農家大院的詞語使小品具有一種民間化的特質。這些口語性十分強烈的詞語在表達方面具有十分獨特的效果，不僅與舞臺上的人物身份相襯，而且與小品幽默的基調配合，使小品語言整體上呈現出自然明快、簡潔樸實、俗不傷雅的特點。

（二）順口溜和歇后語增加小品趣味

其次就是順口溜和歇后語的大量運用。在1993年的《老拜年》中老香水的一段話“咱們那個地方戲團辦上氣功訓練班了，排練場租給小商小販賣貨擺攤了，把我這個副科級擠兌靠邊了，整的我一周七天都是禮拜天了”，“班”“攤”“邊”“天”都押“an”韻，聽起來很順口，自然詼諧地展現了老民間藝術家所面臨的困境。另外，趙氏小品隨處可聞獨具特色的歇后語。1993年《老拜年》中老香水的老伴這樣挖苦他，“高壓鍋煮鴨子，你是肉爛嘴不爛，老母豬戴口罩，還挺重視這張老臉的”，將老香水的倔脾氣描繪得曲折委婉。這兩個歇后語既讓觀眾了解到了老香水不愿放下“身段”給徒弟拜年，又令觀眾體味到了喜劇小品語言的精妙和幽默，不覺會心一笑。同樣，1998年《拜年》中，趙老蔫的一段話：“瞎么桿子上南極根本找不著北，腦血栓練下叉根本劈不開腿，大馬猴穿旗袍根本看不出美，你讓潘長江去吻鄭海霞，根本夠不著嘴。”一口氣連用四個歇后語，不僅加強了語句的意思，深化了表達效果，而且增加了小品的趣味性。

（三）飛白歧義制造笑點

最后一個特點就是飛白歧義的運用。飛白在文藝領域是指為了特殊的表達需要，明知已經將字讀錯、寫錯或解錯，卻仍故意實錄或仿效的一種修辭格。這種修辭是有意對詞義做歪曲的解釋，或臨時改換某詞的基本義，或賦予某詞新義，或模糊運用多義詞。在趙氏小品中，飛白的運用十分廣泛。例如，2004年《送水工》中的片段：

趙本山：聽你媽說你擱那研究爹呢？

范偉：木乃伊。

趙本山：哦，研究姨呢？

范偉：不是姨，是古尸。

趙本山：你研究古詩，上那研究啥呀。咱們國家就有古詩啊……

這是語音的飛白。“姨”和“伊”在東北方言中的讀音是完全相同的，“古詩”和“古尸”的讀音相同，利用語音飛白，造成了對話中的歧義。又如《昨天 今天 明天》中，白云和黑土只將“昨天、今天、明天”理解成狹義的具體的某一天，“昨天在家準備一宿，今天上這兒來了，明天回去”。這是語義的飛白。再如，《賣拐》中，高秀敏喊的“拐賣”是個聯合結構的動詞，而她實際要表達的意思是“賣拐”，這是個動賓結構的詞語。這是語法的飛白。從例子中我們了解到飛白利用表達與理解方面的偏差造成歧義，與人們所遵循的語言規范形成沖突，在出乎意料之中得到難以置信的快感。

喜劇小品本身是從戲劇這個母體中孕育出來的藝術形式。它不像小品散文之類的文學體裁直接呈現給受眾的是文本，它在文本的基礎上通過人物的語言和動作來表現它的內容。語言就勢必成為喜劇小品極其重要的表現手段，如何營造獨具個性的語言氛圍，成為了喜劇小品成敗與否的關鍵。

三、大眾化娛樂性背后的媚俗

（一）趙氏小品“媚俗”的理論基礎

在后現代社會里，知識的生產是為了銷售，知識變成了以銷售為目的的商品。因此，后現代主義的出現和興盛是與商品化的社會緊密聯系在一起的，是一種反美學、反嚴肅的以娛樂為最終目的的大眾化消費文化。具有后現代特征的趙本山小品盡量地滿足觀眾的視聽快感，追求通俗性、娛樂性、生活化。于是，“實用主義”貫穿了趙本山文藝的思想靈魂。實用主義“不是去看最先的概念和原則，而是去看最后的事實和效果”[6]。趙本山的小品強調藝術作品要給觀眾帶來笑聲，突出大眾化和娛樂性，的確在很大程度上緩解了在生活中疲勞的人民緊繃的神經，給觀眾帶來歡快。但是，刻意追求淺顯通俗也為趙本山的小品帶來了損傷，我們將其概括為媚俗。媚俗一詞最早是由米蘭·昆德拉提出的。他用這個詞來描繪那些想要不惜一切代價取悅于最大多數人的創作態度。隨著大眾媒介以各種方式向人們的生活包圍和滲透，各種文化形式存在的價值均以受眾的接受為唯一的評判標準，由此，媚俗在后現代文化環境之下得以生存并興盛。趙本山作為雄霸春晚二十載的巨頭不得不努力投合觀眾的口味，千方百計使自己的小品抓住更多的觀眾，這樣一來，趙本山小品日益有可能成為完全的媚俗的文化商品。

（二）趙氏小品“媚俗”的具體表現

趙本山小品表演的看家本領就是以丑陋、滑稽的肢體動作和怪相的面部表情，加上內容平淡形式大膽的語言表達，從而形成他的獨具特色的乖張怪戾、嘩眾取寵的喜劇效果。縱觀二十余年的春晚小品，似乎每一個小品中趙本山都要展現一次他癲癇般的摔的技巧。這一個“經典”的動作每一次都能給觀眾帶來歡笑，而觀眾卻并不覺得雷同，也不會去探討這個動作的必要性。似乎并不去多加考慮這個動作年年出現有沒有什么深厚的內涵，只因為它能博得觀眾一笑所以不管哪年都必須“摔”一回，或者是沒坐到椅子上摔了（《說事》），或者是假裝腿瘸摔了（《賣拐》），或者是因為受到了某些刺激而抽搐摔倒（《心病》）。2009年的小品《不差錢》一舉捧紅了小沈陽。那“長得委婉”的外表，跑偏的蘇格蘭褲裙，扭捏造作的媚態居然在2010年掀起了一股爭相模仿的邪風。男人都細聲細語地說話，扭腰扭胯地走路，頭上戴著一朵花，或是唱歌或是打情罵俏。可能《不差錢》只是為了取悅觀眾而塑造了小沈陽，卻沒有想到傳媒的力量讓眾多惡俗和低級的搞怪在觀眾的視野中大肆橫行。由此，對于《不差錢》，文化界的批判聲一直不覺于耳。

趙本山近幾年的小品將后現代主義的特征發揮到了極致，走向了極端化的道路。后現代是一個文化轉型的時期，人們更加注重的是表演本身甚至是演員的演技，而很大程度上已經開始放棄對作品內涵的思考和對作品意義的認知。也就是說，這一轉型的背后，是認知型文化讓位于游戲型文化。趙本山小品深深地體現出了這一變化。在早年的小品中，還可以欣賞到諸如《牛大叔‘提干》和《三鞭子》之類的人文意義指向明確的優秀作品。但是從“賣拐”系列開始，以及之后的《不差錢》《捐助》《同桌的你》，我們已經無法單純地歸納小品的中心，無法看到小品所反映出來的原始的毛茸茸的溫情的東西，只能在笑過之后體會到生硬的劇情和扭曲的人格。《捐助》里除了以捐助作為事件背景，整個舞臺都是在展現“鰥夫與寡婦”的曖昧。“寡婦”一詞在小品中出現數次，可能會引起大多數觀眾的發笑，但卻令整個舞臺都陷入了低俗。另外，《同桌的你》曖昧的情節、裝嫩的表演、惡俗的臺詞將小品有一點點小煽情的主線全盤埋沒，觀眾只顧得上笑王小利的磕巴了。“此處省略多少字”雖然增加了小品的笑點，卻有淫穢色情之嫌。此類小品完全是在以媚俗作為資本吸引觀眾的眼球。俗可以是通俗，但絕對不是媚俗，低俗。

趙本山小品在極端的后現代主義影響之下，以看似滑稽、幽默而實為媚俗、惡搞的自我作賤式戲耍，來刻畫人物和事件，缺乏深刻嚴肅的意蘊，漸次走進了“鬧劇”的行列。其實后現代主義的很多新的形式是值得借鑒的，但是，純粹游戲的態度是萬萬不可模仿的。對于藝術創作，嚴肅、謹慎、認真的態度依然是很重要的。

最近，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話強調堅持以人民為中心的創作導向，文藝要引領一個時代的風氣追求，真善美是文藝的永恒價值，反對低俗、媚俗與唯市場論。對小品等文藝形式的探討與反思成為文藝界與學術界討論的熱點。趙氏小品在這方面具有典型的代表性。

趙氏小品曾成為春晚一棵不倒的常青樹是一個不爭的事實，他為觀眾帶來過無數的歡笑，受到了大多數觀眾的喜愛。近幾年趙本山及其創作團隊走向了瓶頸，他們面臨的問題在通俗文藝方面具有普遍性。我們相信，只有扎根于人民，立足于社會，堅守自己的藝術良知和道德擔當，重新承擔起傳播人文情懷的責任，才是小品這一藝術形式最終的出路。

注釋：

[1]陳開舉：《重塑中國農民形象：趙本山小品研究》，中山大學出版社，2007年版。

[2]余秋雨：《在趙本山小品藝術研討會上的發言》，鐵嶺日報，2002年10月15日。

[3]李德恩，馬文香：《后現代主義文學導讀》，河南大學出版社，2007年版。

[4]車槿山譯，[法]讓·弗·利奧塔：《后現代狀態：關于知識的報告》，生活·讀書·新知三聯書店，1997年版，第2頁。

[5]王成兵譯，[美國]大衛·雷·格里芬：《后現代精神》，中央編譯出版社，2011年版，第15頁。

[6]趙秀福：《杜威實用主義美學思想研究》，齊魯書社，2006年版，第45頁。

參考文獻：

[1][法]讓·弗·利奧塔.后現代主義[M].北京：社會科學文獻出版社，1999.

[2]秦海燕，曹鳳霞.東北方言的話語模式研究[M].濟南：齊魯書社，2008.

[3]何理.趙本山電視小品語言藝術淺析[J].電視研究，2005，（4）.

（石屹平 ?山西太原 ?山西大學文學院 ?030006）