試論20世紀30、40年代“智慧詩”的流變

20世紀三四十年代的現代主義詩潮中出現了“主智”一路，其詩被稱作“智慧詩”。與主情詩不同，“智慧詩”“以不使人動情而使人沉思為特點”，它“極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”[1]。這路詩人追求“非個性化”的人生經驗的表達，以客觀冷靜的筆觸觀照外在的世界與內在的自我，寫下很多思索探究人生終極命題的詩篇。

似“是”而“非”的生命體驗

30年代智慧詩詩人卞之琳和40年代智慧詩詩人鄭敏都曾寫下以“寂寞”為題的現代主義詩歌。但兩位詩人的《寂寞》又是不同的。卞之琳的《寂寞》是一首短詩，詩人通過設置“鄉下”、“城里”這樣兩個對比性情境將生命個體“小孩子”和“成年后”的不同境遇呈現在我們眼前。天真、活潑的“鄉下小孩子”怕寂寞，于是在自己的枕邊養一只蟈蟈做伴，這是兩個生命的相依相伴、相互溫暖，有了“蟈蟈”的陪伴，“孩子”便不再寂寞。如果“孩子”一直只是個“孩子”，如果他一直生活在“鄉下”，他的生命狀態自然會一直延續這種自然本真和充實，但他無可選擇地走向成年，走向“城里”。這時他只能與冰冷的機器為伍日夜操勞，“他買了一只夜明表”為的是喚醒疲憊不堪的自己繼續日復一日的操勞，直至他操勞致死，“夜明表還不曾休止”。詩中通過“鄉下小孩子”童年和成人后的兩個對比性情境將現代人的寂寞感和盤托出。這首詩中還需注意的是“鄉下”和“城里”所蘊含的不同文化內涵：“鄉下”所指涉的是中國傳統農耕文明，“城里”所代表的是西方現代工業文明。 詩中“鄉下”和“城里”的空間轉換，正寓示著社會的變遷正如個體生命從幼年走向成年般無可選擇。盡管在這首詩中詩人仍保持著一貫的冷靜和克制，但我們還是能夠明顯感受到詩人對現代工業文明的否定與厭惡。

鄭敏晚年曾對《寂寞》有過這樣的概括“這首詩寫生命的寂寞，它是心靈或內心的，涉及生命的東西”。這首詩中，詩人以沉靜細膩的筆致為我們講述了一段關于寂寞的故事：某日黃昏，“我”佇立窗前，一株小小的棕櫚樹立在窗外，“當黃昏的天光/照著他獨個站在 /泥地和青苔的綠光里”，“我”的生命意識被喚醒，由混沌趨于明晰，“聽見黃昏時一切 /東西在申說著 /我是單獨的對著世界。/我是寂寞的。” 這是兩個生命的邂逅撞擊出的思想靈光，當寂寞如星辰般在詩人的心中熠熠生輝，外在的世界便如背景般悄然隱退，而后，當“我”再度審視周遭的一切，這一切便不同尋常了，那“同曬著太陽，/同激起白沫”的“兩塊巖石”看似相依相伴，但我卻發現它們“只不過是一扇玻璃窗 /上的兩個格子，/永遠地站在自己的位子上。”當我進一步反觀自身時，又有了新的發現—— “世界上有哪一個夢/是有人伴著我們做的呢？”雖然“我們同爬上帶雪的高山，/我們同行在緩緩的河上” 但我們仍然無法把自己的“朋友，甚至愛人，/那用誓言和他鎖在一起的人/裝在他的身軀里，/伴著他同/聽那生命吩咐給他一人的話，/看那生命顯示給他一人的顏容，/感著他的心所感覺的/恐怖、痛苦、憧憬和快樂”，“因為人們各自/生活著自己的生命”。詩人發現了寂寞，也發現了真實的自我。而當“寂寞挨近我，/世界無情而魯莽的/直走入我的胸里”時，“我”同大多數人一樣，首先選擇了逃避和抗爭，然而“有一天當我正感覺/寂寞它嚙我的心像一條蛇/忽然，我悟道：我是和一個/最忠實的伴侶在一起，/整個世界都轉過他們的臉去，/整個人類都聽不見我的招呼，/它卻永遠緊貼在我的心邊，/它讓我自一個安靜的光線里 /看見世界的每一部分，/它讓我有一雙在空中的眼睛 /看見這個坐在屋里的我……我永遠是寂寞的。”至此，詩人的生命意識已由明晰步入澄澈：既然人的生命本來如此，那就應該固守這份造物主賜予我們生命的禮物，于是“我把人類一切渺小，可笑，猥瑣/的情緒都拋入他的無邊里，/然后看見：/生命原來是一條滾滾的河流 ”。“我”在“‘寂寞的咬嚙里/尋得‘生命最嚴肅的意義”，即“寂寞”是每一個生命最本真的、也是無法改變的存在方式。

可以看出，這兩首同名詩在抒寫現代人“寂寞”的生命體驗這一點上是相似的。但鄭敏的詩將詩人從意識到“寂寞”是我“最忠實的伴侶”到得出“我永遠是寂寞的”的結論，到“不甘寂寞”的掙扎，再到坦然接受這種生命狀態并發出“我也將在‘寂寞的咬嚙里/尋得 ‘生命最嚴肅的意義”的志愿這段生命體驗和心路歷程極其細膩真實地展現在讀者眼前。

“內”“外”有別的觀照視角

卞之琳的許多詩作都是透過某種人生經驗或戲劇性處境來闡明人與外部世界的關系。其名詩《斷章》用短短的四行詩、兩個情境道出了個體生命與他人、與世界的關系。當“你”站在橋上打量周遭的一切時，世界便成為“你”眼中的風景，而在“看風景人”的眼里“你”正是他眼中的風景。可是，“你”對世界能有多少了解，“看風景人”對“你”又有多少了解呢？既然只是“風景”，必定不會有太多了解與理解。既無了解與理解，也就是“寂寞”的存在。而“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”表達的還是相似的意蘊。于是，“你”寂寞、“風景”寂寞、“看風景人”寂寞、“明月”寂寞、“窗子”寂寞、世界寂寞。人與他人，人與世界都只是互為“風景”，互相“裝飾”，難怪評論家劉西渭說從中讀到了人生的悲哀。

30年代“智慧詩”的另一代表詩人廢名的許多詩作也著力表現人與外部世界的疏離感和對立感，進而傳達了對現實世界的批判。在其《理發店》一詩中，宇宙萬物雖紛繁卻各“不相干”， 而人類則“好似魚相忘于江湖”， 人與他人、與世界仍是各“不相干”的關系。在《街頭》中則更直言“汽車寂寞， /大街寂寞， /人類寂寞”。兩首詩均傳達了詩人的“寂寞”之感，看似與鄭敏的《寂寞》中所表達的生命體驗極其相似，但兩位詩人最終的落腳點卻截然不同，廢名表達的是對人與人充滿隔膜、冷漠的世界的批判；鄭敏傳達的卻是個體生命在參透“寂寞”之后心靈的通達與澄凈。

卞之琳說他在寫詩時“總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物。”[2]因此，在卞之琳等30年代智慧詩人那里，詩人常以“冷血”的旁觀者姿態出現，以期達到客觀，冷靜的效果。這種“外視角”使得他們總試圖跳出自我、甚至身外的世界，用 “冷眼”去旁觀審視周遭的一切，進而批判否定現實世界的荒蕪、冷酷。

30年代智慧詩詩人也有對自我存在的思考，但由于他們和社會的接觸不多，普遍處在“方向不明，小處敏感，大處茫然”的狀態，于是，面對如此黑暗、冷酷的現實世界，他們有的在迷茫中感傷、憂郁，有的則超然物外，在佛道思想中尋求精神寄托。

作為“智慧詩詩”的共同特征，客觀、冷靜、理性也是鄭敏等40年代智慧詩人詩作的主要特征。不同的是，在他們的詩作中，詩人常以抒情主人公“我”或“我們”的面目出現。這種“內視角”使得他們更多地面對自我、審視自我。

40年代的智慧詩詩人們關注自我、審視自我并不意味著他們遠離現實、故步自封。相反，他們對現實的關注程度、與現實的密切程度都超過30年代的智慧詩詩人。袁可嘉曾指出“新詩現代化”要實現“現實、象征、玄學的綜合傳統”[3]，“現實”即“表現于對當前世界人生的緊密把握”[3]。可見，在40年代智慧詩詩人們那里，個體生命與他人、現實世界如血肉般相互交融，不可分割。他們在對自我與他人，與世界的關系這類終極命題的嚴肅思考中，得出的結論是，他們是大眾的一員，是這個世界的一分子，既然現實世界如此不堪，他們便決心改變世界，而非逃避現實。面對荒蕪冷酷的現實世界他們也進行了不遺余力的批判，但他們始終是站在這個世界之內，與現實融為一體，而非30年代智慧詩人那種簡單的對立與疏離的姿態。

“高”“低”不同的情感基調

在卞之琳的《寂寞》中，詩人敏感于現代人在現代生活中“寂寞”的生存境遇。在《倦》中詩人又借“忙碌的螞蟻”、僵死的 “蝸牛”“只叫人睡覺”的“知了”、不知春秋的“蟪蛄”這些可憐蟲抒發了生存于世的煩亂、厭倦與無奈。廢名的《理發店》《街頭》《北平街上》以及《海》等詩作中也無不涌動著迷茫、失落、彷徨的暗流。“絳色的沉哀”雖是主情詩人戴望舒的詩句，可當我們看到路易士筆下那“窒息的夢”“疲憊煩重的心” （《烏鴉》）和金克木筆下如“九月里的蟋蟀聲”般“一絲絲一絲絲的隨著西風消逝去”的生命（《生命》）我們會覺得“沉哀”二字確能準確地概括30年代智慧詩那哀傷、低沉的情感基調。

眾所周知，30年代智慧詩中那種沉哀的調子不僅源于詩人們的現實境遇，還因為深受艾略特《荒原》的影響，卞之琳自己曾明確地說：“寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關系。”[2]但我們應該從那些“絕望的姿勢，絕望的叫喊”[4]中看清他們并非真的甘于絕望、甘于遁世，只是由于還找不到突破口暫時被圍困。他們一直在努力尋找對抗內心絕望的利器。隨著他們走出“象牙塔”不斷接近現實、融入現實，抗戰爆發后他們終于突出重圍。卞之琳在1938年奔赴革命圣地延安，此后他歌唱的調子不再低沉哀傷，轉為明快開朗，1940年，他又南下到西南聯大任教，與同在聯大執教的馮至、聞一多、陳夢家等影響了當時開始現代主義詩歌創作的鄭敏、穆旦等年輕詩人，最終與40年代智慧詩人匯合，形成更加壯闊的智慧詩潮。

40年代智慧詩詩人筆下也會有無奈、無助與迷茫，因為他們同樣年輕，同樣經歷著外部世界和自我內心的嚴峻考驗，同30年代的前輩詩人一樣，“在他們的道路上……開展一片廣漠而深沉的《荒原》，深刻多思的艾略特在遠方閃爍著離奇又飄逝的光影。在艾略特所建筑起來的詩的廟堂里，這一群年輕詩人各自找到了心靈的投宿與誠摯熱忱的向往。但是后來，‘荒原到底是遼遠了，他們這一代詩人從《荒原》回到社會與現代交織著的種種深刻的矛盾中”[5]。 在親歷了饑餓、戰爭、死亡的極端處境后他們終于獲得了前代詩人無法獲得的人生經驗，對于生命，他們有了更深刻的領悟。在經過了內心的痛苦掙扎后，他們最終超越了生命中的無奈與迷茫豁然開朗，或如鄭敏般泰然地面對人生的苦難挫折 “苦苦地默思和聚煉自己/為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走去。”（鄭敏《Renoir少女的畫像》）在行進中享受一路上的“原野/森林，陽光和風雪”（鄭敏《小漆匠》）；或像穆旦般堅毅地斬斷沿途的荊棘去擁抱“在屈辱里生活的人民”（穆旦《贊美》）“把天邊的黑夜拋在身后……期望日出如同期望無盡的路”（穆旦《更夫》）去爭取“再不必做牛，做馬……大家的身子都已直立”的生活。

較之卞之琳、廢名等30年代智慧詩詩人，鄭敏、穆旦為代表的新一代智慧詩詩人們無疑更加樂觀積極，因此他們歌唱的調子也更加高闊明朗。在民族危亡的時刻，他們以詩歌為武器，鼓舞自己也鼓舞民眾，為全民族的解放助力；而時至今日的和平年代，這些詩歌仍不失為寶貴的精神食糧，指引我們正視自我、直面人生的苦難與挫折，內心堅定從容地生活。這也是他們的詩歌的獨特價值和藝術魅力所在。

縱觀20世紀30—40年代智慧詩在人生體驗的表達、觀照視角及情感基調等諸方面的變化，真實地再現了那個時代知識分子的成長歷程。從這個意義上講，把這些詩篇連綴起來就是一部真實可感的中國知識分子心靈史。

基金項目：內蒙古自治區高等學校科學研究項目“20世紀30、40年代中國現代主義詩歌的流變”（項目編號為：NJSY11156）。

參考文獻：

[1]柯可.論中國新詩的新途徑[A].楊匡漢.中國現代詩論（上編）[C].廣州：花城出版社，1985：261.

[2]卞之琳.雕蟲紀歷·自序[M].北京：人民文學出版社，1979：1，16.

[3]袁可嘉.論新詩的現代化[M].北京：三聯書店，1998：4，7.

[4]何其芳.夢中道路[A].刻意集[M].上海：文化生活出版社，1938：75.

[5]趙瑞蕻.離亂弦歌憶舊游[M].上海：文匯出版社，2000：35.

作者簡介：

盧志娟（1978— ），女，內蒙古包頭人，碩士，包頭師范學院文學院副教授；研究方向：中國現當代文學研究。