巴托克音樂中調(diào)式的橫向綜合

【摘要】巴托克調(diào)式橫向綜合手法，打破了旋律運(yùn)動中調(diào)式色彩單一的主導(dǎo)性，將多種調(diào)式的不同因素濃縮到了更短的時(shí)間單位之中，使音樂從聽覺上顯示出調(diào)式色彩的多重性，為多種調(diào)式色彩的融合提供了可能；其次，他將調(diào)式“交替對置”發(fā)展成為“綜合共生”，賦予傳統(tǒng)的調(diào)式綜合手法新的內(nèi)涵，使之具有嶄新的生命力和更廣闊的發(fā)展空間。

【關(guān)鍵詞】巴托克；調(diào)式理論；橫向綜合

從古到今，調(diào)式在民間音樂中的使用一直都是一個(gè)普遍現(xiàn)象，即便在世界范圍內(nèi)也是如此。民間音樂幾乎總是清一色的調(diào)式音樂，不同種類的調(diào)式異彩紛呈。從古西臘到文藝復(fù)興，西方音樂在這段漫長的發(fā)展歷程中，調(diào)式思維一直是主宰作曲家頭腦的一種牢固觀念；也就是說，十七世紀(jì)以前的西方音樂都是調(diào)式音樂。我們現(xiàn)在所熟悉的調(diào)性音樂，在巴洛克時(shí)期才趨于成熟，但調(diào)性和聲體系在理論上的真正確立，卻是1722年拉莫①《和聲學(xué)》在巴黎的出版。

調(diào)式理論是最能體現(xiàn)巴托克音樂風(fēng)格的部分之一。通過對巴托克音樂文獻(xiàn)研究，筆者認(rèn)為，巴托克調(diào)式理論的源頭有可能有二：一是巴洛克以前西方傳統(tǒng)的調(diào)式音樂，主要是中世紀(jì)的教會音樂；二是民間音樂，尤其是匈牙利的農(nóng)民音樂。巴托克1943年在哈佛大學(xué)的一次講座中曾說：“當(dāng)我們剛著手探究匈牙利農(nóng)民音樂的時(shí)候，便十分驚訝地發(fā)現(xiàn)其中大部分，尤其是在那些我們認(rèn)為是最道地的民間旋律中，都不存在普通的大小調(diào)音階，我們看到的是中世紀(jì)藝術(shù)音樂中最常用的五種調(diào)式，此外，還有一些在調(diào)式音樂中從未見過的其他調(diào)式，甚至包括具有類似東方特色（包含增二度）的音階”②。

調(diào)式綜合是巴托克調(diào)式理論的重要內(nèi)容，也是他運(yùn)用調(diào)式的基本手段，分為橫向綜合和縱向綜合兩類。本文試圖從中國民間音樂與匈牙利民間五聲調(diào)式之間存在的共同點(diǎn)出發(fā)，結(jié)合西方傳統(tǒng)的調(diào)式理論來考察巴托克音樂中調(diào)式的橫向綜合。

所謂調(diào)式的橫向綜合，是指多個(gè)同類或不同類的調(diào)式以橫向運(yùn)動的方式形成的在時(shí)間上的延伸，主要表現(xiàn)為旋律狀態(tài)。雖然，調(diào)式的橫向綜合在西方傳統(tǒng)寫作中是常見的手法，并非巴托克音樂特有的現(xiàn)象，但是，在使用形式、音響效果和意義等方面，這種手法在巴托克音樂中與傳統(tǒng)音樂卻有著極大的區(qū)別。

本文擬就從三方面對巴托克音樂中調(diào)式的橫向綜合作一梳理和分析。

在傳統(tǒng)的音樂寫作中，調(diào)式綜合最主要的手法是橫向綜合。在巴托克的音樂中，調(diào)式的橫向綜合主要有三種基本形式：1.同音列不同調(diào)式的綜合；2.同主音不同調(diào)式的綜合；3.人工調(diào)式的綜合。以下對此三種形式分別加以詳述。

一、同音列不同調(diào)式的綜合

從西方傳統(tǒng)理論來看，同音列調(diào)式的橫向綜合有兩種，一是調(diào)號相同的大、小調(diào)式的綜合，如C大調(diào)和A小調(diào)，G大調(diào)和E小調(diào)的綜合；二是在五聲調(diào)式中，同音列不同結(jié)構(gòu)的五種調(diào)式的綜合，如C宮調(diào)和E角調(diào)，G徵調(diào)、D商調(diào)和A羽調(diào)的綜合。如下例1、例2。

例1是G宮調(diào)和E羽調(diào)的橫向綜合；例2是F宮調(diào)和D羽調(diào)的橫向綜合③。

采用以上兩種調(diào)式的運(yùn)動綜合，調(diào)式色彩顯示出旋律化的特征，這對旋律思維的創(chuàng)新無疑具有積極的啟示意義。

由于調(diào)式思維是民間音樂的顯著特征，所以同音列不同調(diào)式的交替在很多民族的民間音樂中極為普遍。然而，調(diào)式的順序交替出現(xiàn)和流動，是這類調(diào)式綜合的顯著特征。因此，這種綜合不會產(chǎn)生新的調(diào)式，屬于自然形態(tài)的調(diào)式綜合。

二、同主音不同調(diào)式的綜合

在巴托克的音樂中，同主音不同調(diào)式的橫向綜合體現(xiàn)為三種形式。

（一）同主音大、小調(diào)式的綜合

同主音大、小調(diào)式的綜合，是歐洲共性寫作時(shí)期的典型手法。在巴托克的音樂中，這種手法被廣泛使用，但與傳統(tǒng)有著顯著的不同。確切地說，共性寫作時(shí)期的作曲家普遍采用調(diào)式交替手法，即在一段旋律中，同主音大小調(diào)式采用先后出現(xiàn)的方式作交替運(yùn)動；它們或分布于不同樂句，形成色彩上的對比，或被安排在不同段落的重要位置，作結(jié)構(gòu)上的暗示。

在巴托克的音樂中，同主音大小調(diào)式的運(yùn)用則采用“調(diào)式運(yùn)動綜合”的手法，即在一個(gè)樂句或更短小的結(jié)構(gòu)單位中，使同主音大小調(diào)式的大小三度音在旋律中緊接出現(xiàn)。這種做法直接導(dǎo)致了兩種后果的產(chǎn)生：其一，音響上，將兩種調(diào)式的不同因素濃縮到了更為短小的時(shí)間單位之中，使音樂從聽覺上表現(xiàn)出調(diào)式色彩的多重性；其二，理論上，打破了旋律運(yùn)動中調(diào)式色彩單一的主導(dǎo)性，為多種調(diào)式色彩的融合提供了可能性。巴托克將調(diào)式“交替對置”演化成“綜合共生”，將同主音大小調(diào)式的橫向綜合在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以發(fā)展創(chuàng)新，賦予這一技法全新的內(nèi)涵，使之呈現(xiàn)出嶄新的生命力和廣闊的發(fā)展前景。這一手法已經(jīng)深深地打上了巴托克風(fēng)格的烙印，是其音樂中極具個(gè)性魅力的典型特征之一④。

（二）五聲同主音不同調(diào)式的綜合

五聲調(diào)式在巴托克音樂中的運(yùn)用相當(dāng)普遍。根據(jù)五度展開的原則，可以得到五個(gè)主音相同的五聲調(diào)式。如果將其中的兩個(gè)或三個(gè)調(diào)式加以綜合，只能產(chǎn)生自然的六聲或七聲調(diào)式，不會衍生出新的調(diào)式音；如果用相臨的四個(gè)調(diào)式綜合，則會得到一個(gè)新的八聲調(diào)式：

這種調(diào)式綜合手法，在自然音階外產(chǎn)生了新音級，融入了新的調(diào)式色彩，因此，在創(chuàng)作上更具有創(chuàng)新意義和發(fā)展價(jià)值。它們在匈牙利民歌和巴托克的作品中極為常見。下例是巴托克運(yùn)用這種調(diào)式綜合手法寫作的旋律：

依此原則，巴托克常常將五個(gè)同主音的不同調(diào)式同時(shí)加以綜合：

這種同主音的五種五聲調(diào)式綜合后形成的新調(diào)式音階，似乎是在自然的七聲音階中加入了升F和降B音構(gòu)成的。

含有這種升F音即升Fa和降B音即降Si的調(diào)式音階，在匈牙利民歌和巴托克作品中俯首可拾。它很早就已引起了眾多學(xué)者的關(guān)注，匈牙利理論家Lendvai Erno稱之為“巴托克泛音音階”⑤，而Szabolcsi Bence則將含有升F音的大調(diào)音階稱為“巴托克基本音階”⑥。二人都從不同角度對這種綜合調(diào)式音階進(jìn)行過深入的研究，有興趣的讀者可以查閱相關(guān)資料作更深入的了解。

以下是巴托克應(yīng)用這種調(diào)式綜合手法寫作的旋律的兩個(gè)例子：

（三）七聲同主音不同調(diào)式的綜合

這是巴托克調(diào)式綜合理論關(guān)于同主音調(diào)式橫向綜合的另一種形式，即任何兩個(gè)同主音七聲調(diào)式的綜合。這種綜合的結(jié)果會產(chǎn)生從八聲調(diào)式到十二聲調(diào)式等一系列新的調(diào)式音列。兩個(gè)同主音七聲調(diào)式所屬的兩個(gè)不同調(diào)域之間，調(diào)號相差越多，綜合調(diào)式所包含的音級數(shù)就越多。

例10是同主音的艾奧尼亞調(diào)式和利第亞調(diào)式的綜合，結(jié)果產(chǎn)生了一個(gè)新的八聲調(diào)式音列；例11是同主音的艾奧尼亞調(diào)式和洛克里亞調(diào)式的綜合，結(jié)果產(chǎn)生了一個(gè)新的十二聲調(diào)式音列。在巴托克的音樂中，這類調(diào)式綜合手法的運(yùn)用隨處可見。

例12是一個(gè)典型的例子，十二個(gè)半音在旋律中相繼出現(xiàn)，仿佛是用十二音技法寫成。然而用傳統(tǒng)的和聲理論卻無法合理解釋旋律中所包含的升F大三和弦與C大小三和弦，但如果從調(diào)式綜合的角度去考察，則可以得到相當(dāng)完滿的解答。事實(shí)上，這段旋律是由同主音的A弗里幾亞調(diào)式和A里第亞調(diào)式的綜合調(diào)式寫成的：

在例13中，降B是A弗里幾亞調(diào)式音階的小二度特性音，升D則是A利第亞調(diào)式音階的增四度特性音，而A是整段旋律調(diào)性和調(diào)式的中心音，也就是巴托克常常提到的“基音”（Fundamental Tone）。巴托克的高明之處在于，將十二個(gè)半音的運(yùn)用巧妙地與調(diào)式綜合手法完美地結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種既不同于瓦格納半音體系、也不同于勛伯格（Schoenberg）⑦十二音體系——但又深深植根于傳統(tǒng)理論的新技法。

三、人工調(diào)式的綜合

對傳統(tǒng)的和民間調(diào)式的擴(kuò)展，必然導(dǎo)致對原有調(diào)式音階結(jié)構(gòu)的突破，從而產(chǎn)生新的調(diào)式音列。這種獲得新創(chuàng)作素材的手法，在近現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作中屢見不鮮。事實(shí)上，巴托克正是這樣一位善于創(chuàng)造新調(diào)式音列的大師，在他的音樂中，合成音列的產(chǎn)生有兩個(gè)途徑：

（一）“三全音”音列的綜合

所謂“三全音”音列，是指參與綜合的兩個(gè)調(diào)式音列的“主音”相距純四度，即三個(gè)全音。這種看似“現(xiàn)代”的手法，本質(zhì)上卻十分傳統(tǒng)，它采用平行大小調(diào)和同名大小調(diào)的關(guān)系——甚至可以將這種手法視為對傳統(tǒng)調(diào)式交替、轉(zhuǎn)換手法的進(jìn)一步擴(kuò)展。事實(shí)證明，合成音列可以賦予民間音樂以新的色彩，使其在保持傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上又具有現(xiàn)代的風(fēng)格。例14和例15是巴托克用這種方法創(chuàng)作的例子。

（二）“疊合共生”音列

所謂“疊合共生”音列，是指多條（一般是兩條）不同調(diào)式的旋律在作橫向運(yùn)動時(shí)混合交織產(chǎn)生的新調(diào)式音列，這種調(diào)式綜合的特點(diǎn)是有共同的疊合交織點(diǎn)⑧。

合成音列在創(chuàng)作實(shí)踐中具有廣泛結(jié)合的可能性，二十世紀(jì)的眾多作曲家對此投以特別關(guān)注，原因也正在于此。

四、結(jié)語

巴托克把民間的和傳統(tǒng)的單一調(diào)式，向橫的方向綜合延伸，使音樂在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上既保持了鮮明的民族特性，又融匯了西方高度發(fā)展的作曲技術(shù)，成為二十世紀(jì)西方音樂中獨(dú)具特色的一部分。

巴托克的調(diào)式綜合理論個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特。他的調(diào)式綜合總是以一個(gè)中心音，即他常常所說的“基音”為基礎(chǔ)和主線，用和聲的或復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行綜合?！耙虼宋覀兊囊魳?，我指的是匈牙利新藝術(shù)音樂，常常是建立在一個(gè)單一的基音上，無論是局部還是整體都一樣”⑨。二十世紀(jì)作曲家的音樂，在調(diào)式材料的運(yùn)用方面，一個(gè)最為顯著的特征就是對十二個(gè)半音的自由運(yùn)用。巴托克對十二個(gè)半音的絕妙運(yùn)用，是采用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的綜合達(dá)成的，即綜合各調(diào)式間的調(diào)關(guān)系以遠(yuǎn)關(guān)系為主，由此產(chǎn)生出的調(diào)式音階材料，從五個(gè)音直至一個(gè)八度中的十二個(gè)半音均有。

巴托克的音樂最大限度地利用傳統(tǒng)的和民間的調(diào)式材料，擴(kuò)展其潛藏于深層的內(nèi)核，賦予傳統(tǒng)元素以全新的生命力。巴托克調(diào)式綜合理論的新思維，在實(shí)踐上樹立了成功的典范，在理論上為后世音樂的創(chuàng)新發(fā)展開啟了廣闊的空間。他的創(chuàng)新給人們這樣的啟示：傳統(tǒng)的可以衍生出現(xiàn)代的，現(xiàn)代的也可以包容傳統(tǒng)的。這種“你中有我，我中有你”的境界，正好符合事物辨證發(fā)展的客觀規(guī)律，其邏輯性和科學(xué)性，在哲學(xué)層面再次得到了有力的驗(yàn)證。

注釋：

①拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683～1764），法國作曲家，管風(fēng)琴家，音樂理論家，1722年發(fā)表《和聲學(xué)》，奠定了近代功能和聲理論的基礎(chǔ).

②巴托克著，鄭英烈譯.匈牙利新藝術(shù)音樂的基礎(chǔ)[J].音樂譯文，

1981（1）.

③本文在論述時(shí)將調(diào)式情形分為三種：（1）七聲各自然調(diào)式，仍沿用中世紀(jì)教會調(diào)式名稱；（2）五聲各調(diào)式借用中國民族調(diào)式宮、商、角、徵、羽名稱；（3）將非五聲同音列各調(diào)式視為同一宮域內(nèi)調(diào)式.

④王安國.巴托克調(diào)式體系的綜合性與多重性.

⑤Lendvai Erno著.巴托克的曲式與和聲[M].

⑥Szabolcsi Bence著.巴托克與民間音樂[M].

⑦阿諾爾德·勛伯格（Amold Schoenberg，1874-1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，二十世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的代表人物.

⑧王安國.巴托克調(diào)式體系的綜合性與多重性[M].

⑨巴托克著，鄭英烈譯.匈牙利新藝術(shù)音樂的基礎(chǔ)[M].

作者簡介：李正彧，男，四川音樂學(xué)院教師。