小提琴藝術的民族化發(fā)展研究

張唯佳

【摘要】本文從中國小提琴藝術的形成與發(fā)展、中國小提琴藝術民族化的必要性與具體性、中國小提琴藝術民族化發(fā)展與趨勢三大理論性研究層面出發(fā)，對小提琴藝術的民族化這一重要課題進行了系統(tǒng)化的剖析與闡述，力求為我國小提琴藝術的民族化發(fā)展提供全面理性的思維辯證理論和藝術發(fā)展實踐的多重參考。

【關鍵詞】小提琴藝術；民族化；中國音樂；形成與發(fā)展

引言

小提琴的起源地是歐洲，是西方音樂中極其重要的樂器之一，其音域寬闊，音色唯美，具有極強的張力與表現力，在現代管弦樂隊樂組中充當著十分重要且要求較高演奏技巧的角色。隨著小提琴演奏藝術深度和廣度的提升，必須面臨一個民族化的問題。但是，小提琴民族化這項重要命題又是一項系列化、全方位的深層次系統(tǒng)工程。

一、中國小提琴藝術的形成與發(fā)展

根據《法國人初次來華記事》（作者：法國人Francos Froger）中的記載，清康熙年間（十七世紀末），來自歐洲的傳教士給遙遠的東方古國帶來了西方古老的小提琴藝術，為小提琴藝術在中國的傳播奠定了基礎，做出了重要貢獻。鴉片戰(zhàn)爭后，西方各國在中國的擴張也加速了小提琴藝術在我國的發(fā)展與傳播，促使了中國小提琴藝術的起步。到了德、意、法等多個歐美國家蓬勃發(fā)展小提琴藝術的十八世紀，中國的小提琴演奏藝術才剛剛起步。十九世紀初，很多深受西方文化影響的先進青年及藝術家開始逐漸重視中國音樂方面的發(fā)展，推廣小提琴藝術在中國的基礎教育課程，創(chuàng)建單獨、專業(yè)的音樂學科，積極留學西方學習音樂文化、理論與技巧，邀請世界聞名的小提琴家赴華演奏等，使我國涌現出數批優(yōu)秀的音樂人才，如李叔同、劉天華等。后來由于受到抗日戰(zhàn)爭的影響，中國的音樂與小提琴藝術發(fā)展停滯不前。直到改革開放后，我國的小提琴選手在世界國際比賽里收獲頗豐，才迎來小提琴藝術發(fā)展的高峰時代。我們必須創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的、具有中國特色及民族風格的作品，積極推動小提琴藝術的民族化進程。

二、中國小提琴藝術民族化的必要性與具體性

“思想”也被稱作“觀念”，是人腦中思維活動所產生的必然結果，屬于理性認識的范疇。人類的思想由人類的社會存在所決定，其具有相對獨立性，和社會之間存在著作用與反作用。人們一旦掌握了正確的思想，就會獲得強大的物質力量。換句話說，在思想上正確認識到民族化必要性是中國小提琴藝術民族化發(fā)展的前提。世界上不論是哪個國家，哪個民族，其藝術的生命與靈魂都落在了民族化三個字上。“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的”——十九世紀俄國著名文學家赫爾岑如此說道。二十世紀50年代，中國偉大領袖毛澤東同志也堅定地指出：“藝術上‘全盤西化被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎……藝術離不開人民的習慣、感情甚至語言，離不開民族的歷史發(fā)展。”

堅持落實中國小提琴藝術民族化的具體性是一項主要工程。中國小提琴藝術民族化的具體性被分為了三大板塊：小提琴創(chuàng)作民族化的具體性、演奏民族化的具體性與欣賞民族化的具體性。其中第一板塊又被細分為兩個部分：藝術形式（風格、結構、手法、體裁、語言等元素）的民族化與思想內容（情感、主題、形象、事件、題材等元素）的民族化。不僅如此，這兩個部分的民族化還要力求做到有機融合，完美統(tǒng)一，相輔相成，各有特色。第二板塊被細分為演奏技藝的民族化與演奏風韻的民族化。整個小提琴藝術民族化的中心、關鍵、核心、憑借與依托都聚焦在小提琴演奏的民族化上，一方面要達到演奏技藝的中西合璧，另一方面也要彰顯中國悠揚獨特的風韻與氣派，切實落實到民族化的各個要點上。第三板塊在西方現代接受美學理論中被命名為“三度創(chuàng)作”，欣賞者為其“第三主體”。“一度創(chuàng)作”（作者）與“二度創(chuàng)作”（表演者）所缺陷的“意義空白”可以由“三度創(chuàng)作”（欣賞者）所填補。對音樂作品各個組成要素的欣賞、感知與領悟以及民族化的審美習慣、審美趣味、審美標準等都是小提琴欣賞民族化的具體性的體現。

三、中國小提琴藝術民族化發(fā)展與趨勢

（一）創(chuàng)作主題、 背景方面

雖然小提琴是一種純外來樂器，但在中國經過三百多年的廣泛流傳，藝術家們已經能非常好地做到“洋為中用，融貫古今，去其糟粕，取其精華”，逐漸使得中國作品走向世界，走向國際。而這些作品的基本原型則離不開中國民間故事、曲藝、古典詩詞、歌舞劇選段等要素，基本都是從耳熟能詳的社會事件、小說傳奇中取材創(chuàng)作，展現了中華民族的源遠流長，堅韌不屈，自然樸實、雅俗共賞的民族風韻和小提琴本身極強的表現性和旋律性。

（二）演奏技巧與編配方面

中國樂曲在遵守小提琴藝術內部結構的條件下，很多自由變奏被融入到節(jié)奏中，反復多次變化，在音型上也添加了很多不一樣的特色。例如“滑音”、“顫音”、無節(jié)奏規(guī)律的“裝飾音”等等，還有改編的新式旋律先投和新式演奏形態(tài)，都是借鑒了中國的傳統(tǒng)五聲調式旋律和模仿了中國的古典樂器或者戲曲唱腔特點。這也是中國樂曲與結構嚴謹、節(jié)奏規(guī)律的西方音樂的最大不同，同時也是西方樂器演奏中國樂曲立足于世界舞臺的憑借。

（三）音樂創(chuàng)新與發(fā)展方面

近代中國的音樂創(chuàng)作者馬思聰就是一個在小提琴民族化音樂創(chuàng)新與發(fā)展方面的杰出代表人物。他將獨奏和伴奏融合為一體，創(chuàng)作出一種罕見的音樂構想和創(chuàng)作手法，為后人的音樂創(chuàng)作開闊了眼界和思路。

四、結語

從一開始的“舶來品”小提琴到民族化的各類小提琴音樂作品，這一漫長而艱辛的過程見證了小提琴民族化道路中，中華民族的獨特神韻在音樂藝術中的體現，以及中西方文化交流融合的各類優(yōu)秀藝術作品的誕生。我們在研究學習西方音樂思想時，不能忘記中華民族的根本和需求，要記得傳承中華文化的同時慢慢完成西方音樂到民族音樂的過渡任務，使小提琴藝術更加多元開放，展現中華民族獨特的風韻。

參考文獻

[1]李智.關于小提琴藝術民族化的一些思考[J].民族音樂，2010（5）.

[2]張萍. 淺談小提琴在中國的民族化發(fā)展理路[J].青年文學家，2010（16）.