理性與感性的矯揉

牛經儀　鄭嘉慶

AUR（Automated

DialogueReplacement），從英文全稱直譯的解釋是“自動對白替換”。嚴格地講，業內雖然一直在使用這個詞，但實際操作的工藝過程并不是真正意義上的“自動替換”，更多情況下是變“自動”為“手動”，通過對白剪輯師的判斷和把握，人為地調整后期補配對白與同期表演匹配。所以首先我們先來明確下文提及ADR所涉的范圍。通常我們會將ADR簡單地定義為后期棚內對白錄音，這里面可能會涉及到的錄制內容主要包括：演員的對白、旁白、獨白、群雜和氣息反應等。同時，對于常規的電影制作而言，可能會遇到的情況還可分為有同期聲的ADR補配以及不使用同期聲的全后期ADR錄音兩種。

我們為什么需要ADR

雖然現在絕大部分導演對于ADR這項工藝環節都并不陌生，但是談ADR色變的現象仍然十分普遍。導演的抵觸情緒以及對后期配音還原度的質疑，作為錄音師是完全可以理解的，聲音工作者從來沒有否認過同期聲在某種程度上不可替代的重要性，畢竟基于“那時、那人、那景”的表演創作有時的確難以復制。但是隨著電影科技的不斷發展，尤其是多聲道環繞聲制作的逐漸普及，有時候我們確實需要在同期質感抑或多聲道聲音表現力兩者之間做出一些取舍。但是的確，一些技術革新的初期往往是會受到一定程度的排斥。例如，有聲片初期，由于聲音的介入極大地影響了演員的表演以及畫面的剪輯，從而導致很多人極力地反對聲音進入電影。但最終事實證明，這一革新并非電影發展的退步。同期聲的使用與多聲道制作之間的矛盾也是類似的狀況。公認聲音制作質量上乘的好萊塢制作工業，絕大部分商業影片都是采用純后期的制作工藝，而很少聽到有人會說里面的演員對白情緒不夠飽滿或質感不夠真實。所以說，高水平的后期制作是完全可以同高質量同期聲相媲美的，甚至是更細膩、更“真實”。而且我相信沒有一個錄音師會刻意采用令聲音變差的方式來進行聲音制作的，無論是使用同期聲素材還是選擇ADR的后期配音方案，目的都是希望采用最適合的手段使最終的聲音質量盡可能達到最好。

如果同期聲的質量足夠好，錄音師同樣會傾向于使用同期素材。但實際狀況有太多不盡如人意的方面，從而導致錄音師陷入別無選擇的境地。比如主創團隊先期選景的時候沒有叫上錄音師一起，那么就無法第一時間針對些難以控制噪聲的場景提出同期錄音時的應對策略，如鬧市、臨近工地的場景、自然音響嘈雜吵鬧的野外、難以改造的大混響環境等等。此外同期拍攝的過程中，也會出現種種影響同期聲質量的狀況過大的畫面景別、復雜的場面調度、超出劇本內容的演員即興發揮，甚至是屋外突然落下的一陣淅淅瀝瀝的細雨，任何一種狀況都有可能影響到同期對白采錄的清晰度。縱使后期可以用性能各異、效果拔群的效果器插件，針對不同類型的噪聲進行處理，而且如果你足夠幸運，或許能得到一個相對滿意的結果。但大多數時候無法避免的是傷及同期人聲，導致音色失真、聲音細節丟失等問題。在這種得不償失的情況下，后期進行對白補配是可以使影片聲音質量得到基本保證的。但這一切的前提是聲音制作的預算要允許這項開支，因為后期對白補配花銷較大且需要制片部門對于演員檔期進行大量協調工作，如果想盡量減少后期開支得到信噪比最高的同期對白，那至少需要從選景置景開始就要采納一些錄音師的意見，或許還要從構圖以及分鏡部分為保證同期聲做些讓步，細節之繁瑣，衡量因素之全面，絕非類似于“景別卡死一點讓桿下去”的簡單方式能平衡完全的。

另

類比較常見的會導致后期對白補錄的誘因是不斷變化的創作需求。為更完美的藝術追求，很多導演與編劇不僅會在拍攝前遍遍修改演員的臺詞，在拍攝過程中也會日夜連軸邊拍邊改，后期工作開始后繼續邊剪邊改，只為創造出“見自己，見天地，見眾生”的豐富深刻的電影意蘊。隨著拍攝結束后的二度創作甚至多度創作的產生，使得很多臺詞需要更改。為了不讓改掉的個別臺詞在聲音質感與情緒上與同期聲產生明顯差異，一般會要求演員對改動臺詞的前后多句進行補配，并且在檔期可協調的情況下，盡量要求其對手戲的角色也進行相應段落的補配。在之后對白編輯與預混階段，我們會對這些幾乎蘊含全組工作人員智慧的素材進行相應的處理，使其聽感與情緒最大化接近同期，繼而達成自然得體的影片情緒傳達。

總的來說，不同題材、不同類型、不同投資的電影在確定是否需要ADR以及ADRZ作量的標準都是不盡相同的，以上給出的只是兩種最常見的情況，其他例如：旁白、獨白與群雜的補配以及些蘊含角色情緒的喘息嘆氣呻吟等聲音細節的增加……也是每部電影聲音后期補錄時候都會遇到的情況。針對不同創作需求以及各制作階段的不同情況去尋求相對應的解決方法也是我們的工作重心之一。

如何得到有效ADR

通常講行ADR錄音的錄音棚大體結構如上圖。它被分為兩個房間，分別是控制室（Control Room）與配音間（Studio）。錄音師在控制室通過專業設備（通常是數字音頻工作站）記錄下錄制的臺詞，演員則在配音間進行表演。在整個配音過程中，錄音師不僅要操控各種錄音設備（如音頻工作站、調音臺、話筒放大器等），隨時調整配音間話筒的位置與角度以完成聲音的記錄，同時還需要協助導演把握演員配音的音色、質量、藝術表現力、情感表達等聲音表演層面的工作。所以說，后期配音是一項需要左右開工、理性與感性并重的工作，要兼顧聲音技術與藝術。

當前國內院線電影采用同期錄音或純后期工藝的情況兼而有之。一般來說，追求寫實風格或資金投入相對緊張的影片，多會采用同期工藝；功夫、戰爭等動作片或古裝戲、年代戲等需要在影城置景拍攝的影片，由于拍攝條件不太適宜同期錄音，所以多采用后期工藝完成。雖然很多片子采用了同期錄音方式，但是并不表示同期錄制的所有素材都是可用的，所以仍然會有后期補配的需要。為了確保后期補配的臺詞能夠盡可能與同期錄制素材音色保持致，通常錄音師會選用同期錄音時使用的那支話筒（或者是與那支同品牌、型號的話筒）。除此之外，錄音師還要嚴格控制話筒距離與方向、錄音電平，甚至包括演員的表演姿態，以獲得最接近同期拍攝時的拾音效果，從技術層面確保后期補配素材的基礎素質。與此同時，錄音師還需要協同導演對演員對白內容的表意傳情給以聲音層面的指導與建議，小到一個關鍵字的著重表現或說話調門的高低，大到整體語言風格的統一性以及重場戲聲音表現的節奏控制與情感傳達，一名優秀的ADR錄音師都應該能夠做出準確判斷與指導。所以每次錄音前，我們都會對應臺詞本將整片反復觀看，整理并詳細記錄配音原因以及配音要點，大到情感基調的把握，小到邏輯重音的推敲，并不會因為我們站在“協同”的位置就將工作定義為機械操作。每次對白補錄都是一次與角色一同進入情境的過程，如不能入戲恐怕也難以稱職的完成對演員的引導。

對于演員來說，后期補配是一件極考驗專業素質的工作。無論他（她）飾演的角色在電影里是欣喜、是狂怒，或是慟哭，當站到配音間的話筒前，一切情緒可能帶來的肢體語言都受到了極大的限制，并且在絕大多數情況下他（她）的對面只有劇中他（她）自己所飾演的那個角色的形象投射在顯示器上，而不是當初那個能夠協助他（她）宣泄情感的對手戲演員，即便是在這樣“艱苦”的表演氛圍下，作為演員仍然需要極力將自己的情緒和狀態調動回同期拍攝時的角色狀態。此外還有一個很令人抓狂的狀況，那些演員們在同期已經爛熟于心的臺詞，隨著關機后進入下一個劇組，開始了新角色的塑造，它們隨著被丟掉的臺本起也早已在腦中消失了蹤影。重新拾起記憶中的碎片，把他們再一次拼湊起來，還要盡可能完成對同期表演的還原，這何嘗不是一件耗費心力、考驗素質且“令人厭煩”的工作。

當然，這樣的壓力不僅僅屬于演員，對于錄音師來說也同樣面臨挑戰。影片一旦進入聲音的后期制作，表明影片的制作步入了最后的沖刺階段。在保證工作質量的前提下，將工作周期控制在合同簽訂時間內是我們每名工作人員的責任。當演員狀態遲遲不能到位時候，對演員情緒的必要引導也是保證工作進度的重要環節。可以這樣說，在與許多演員合作的幾天甚至幾小時內，我們仿佛從陌生人瞬間變成了相熟的老友。在工作的過程中，錄音師要隨時關注演員狀態的變化，當他（她）們因為長時間工作、身體出現不適甚至是可能由于中午工作餐一份麻辣菜肴而導致嗓音變化，錄音師都要在第一時間發現并盡快采取相應措施。所以這也是為什么會有很多錄音棚都常備一瓶枇杷止咳露、幾盒咽喉糖或者胖大海；當演員由于對配音量過大或者一直無法找到拍攝時的狀態，而產生煩躁抵觸情緒時候，錄音師依舊要保持足夠的耐心，鼓勵、肯定、分析以及引導他（她）們，有時候幾乎是使盡渾身解數滿足演員的需求，只為得到幾句理想的對白。可能我們重復幾十遍甚至上百遍的一句臺詞只是整部電影里很難被注意到的一瞬，有時甚至只是環境中的一句模糊不清背景，但是正是因為對每個細節的堅持才有了最終風格統一、質量上乘的作品。

記得一位前輩曾經說過，年輕人不要時刻拿著一種搞藝術的清高去對待工作，我們的工作很大程度上是服務，并非完全意義的創作。這種說法有它的道理，而事實上，服務與創作也并不矛盾。只有在看似枯燥重復執行的工作中時刻明確自己的職責，在不論是呼喊還是細語中始終帶著自己對影片的理解和感受，將感性的表達落實到具體工作實施中，用技術手段的航船承載藝術創作的風帆，破浪遠行。電影制作本就是一個真正融合了理性與感性兩種思維的過程：我們的規范的確建構在大量參數標準之上，而在工作中更多的是人代替機械，利用邏輯與感性隨時去判斷與感受并指導我們實際的行動，正是在這些理性與感性的碰撞中，才創造了每個120分鐘里或環游宇宙、或穿越時空，甚至跨越物種前所未有的新奇體驗。 責編/王晶