論形式主義文論和批評的“文學自身”

黃 茜 （南昌大學人文學院 330000）

論形式主義文論和批評的“文學自身”

黃 茜 （南昌大學人文學院 330000）

20世紀初出現的俄國形式主義、英美新批評、結構主義被后世稱為“形式主義文論和批評”，三者不約而同的強調和關注“文學自身”，然而對于“文學自身”的闡釋卻截然不同。

形式主義；“文學自身”

20世紀初，西方文學理論和批評界爆發了一場前所未有的文學革命，文學研究由傳統的“內容”研究轉向“形式”研究，即從外部研究轉向內部研究，他們被后世稱為“形式主義文論和批評”（盡管他們都不承認自己是形式主義）。20世紀的形式主義文論與批評包括俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義，那么何謂“形式主義批評”？按照英美新批評代表——布魯克斯的觀點，“形式主義批評”就是“對文學作品本身的批評”1。而對于形式主義文論與批評所強調的“作品本身”或“文學自身”，盡管三者同屬于“形式主義文論和批評”，但對“文學自身”卻有各自不同的闡釋，俄國形式主義所強調的“文學自身”是“文學性”或“詩性”，英美新批評認為的“文學自身”是“作品（詩）本身”，而法國結構主義所說的“文學自身”是指“潛在于文學文本的種種深層規則和結構”2。

一、俄國形式主義的“文學自身”——“文學性”或“詩性”

20世紀20年代，俄國形式主義代表——雅各布森提出：“文學科學研究對象并非是文學，而是文學性，即使一部既定的文本成為文學文本。”3根據雅各布森的話語提出兩個問題：一是何謂“文學性”？二是文學能否成為科學？

首先，何謂“文學性”？俄國形式主義將“文學性”作為其研究對象，而不是文學，說明他們從事的不是文學的外部研究，即文學的政治、經濟、文化、歷史等因素，而是從事文學的內部研究，用什克洛夫斯基話來說就是：“在文學理論中我從事的是其內部規律研究。如以工廠生產來類比的話，則我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法。”4毫無疑問俄國形式主義拒絕了外部研究，走了一條內部研究之路，然而在探究“文學性”的過程中，他們不得不通過研究語言來探究“文學性”。

基于語言，雅各布森在《語言學與詩學》一文中通過區別“詩歌語言”與“日常語言”提出“詩性”概念，并將語言分為六個要素，即發送者、語境、信息、接觸、信碼、接收者，而與六要素相對應的有六功能，即情緒的、指稱的、詩的、交際的、元語言的、意動的。在語言中，每種要素承擔各自的功能，以突出的功能確定語言的性質，其他功能則隱退。例如當詩的功能凸顯時，該語言就是詩的。所謂的“文學性”或“詩性”就是在語言系統中，語言的形式或結構所產生的美感。“形式就是意義”5，語言的形式或結構包括詞性、詞的選擇和組合以及修辭手法的運用；同時任何語言，只有在自身的系統中才有意義，單個的詞是不能產生意義的，區別才有意義。例如描寫山間的泉水，“泉水叮咚叮咚，緩緩而下”與“泉水緩緩而下”，前一句顯然比后一句更具“詩性”，前一句加入了“叮咚叮咚”，“叮咚”作為擬聲詞，“叮咚叮咚”為ABAB結構，增加了語言的聲音性和感受性，給人以聽覺上的美感，相反后一句則沒有類似的效果。

其次，雅各布森把“文學”冠上“科學”的頭銜，可以看出俄國形式主義具有將文學變成一門科學的野心，但問題是：文學能否成為科學嗎？筆者的觀點是否定的。文學所依附的物質外殼是語言，它數量龐大，具有任意性、不確定性和多義性，文學分析和研究建立在語言的基礎上本身就是不科學。文學不是數學、計算機等自然科學，不像數字能夠表示確定含義，也沒有類似“直角三角形中直角邊的平方之和等于斜邊的平方”這樣確定的結構公式，更沒有計算機科學嚴密的程序，它無法建立起嚴密的邏輯體系，形成確定的意義結構，不可能成為一門科學。最終，俄國形式主義也沒能建立一門文學科學。

二、英美新批評的“文學自身”：“作品本身”或“詩本身”

1915年，T·E·休謨發表的《浪漫主義與古典主義》一文，發出了“英美新批評”的第一聲，該文宣告：“浪漫主義”時代的結束，“新古典主義”時代的來臨。然而作為20世紀形式主義文論和批評的代表，“新批評”所認為的“文學本身”則是“作品本身”或“詩本身”。“英美新批評”認為文學作品是一個自足的封閉的系統，而文學作品主要指的是詩歌。當維姆薩特在《意圖謬誤》《感受謬誤》中把作者意圖、讀者感受踢出“新批評”的研究視角，“語義”便成為“新批評”研究的唯一方向，語言則成為研究的中心。瑞恰慈從“語義”的角度對作品進行分析，提出“語境”理論，認為“語境是用來表示與文本中的詞‘同時副線的事件的名稱’。這些事件即使與文本出現的‘那個時期有關的一切事情’，或與微妙詮釋這個詞有關的一切事情，這些事情全部隱在這個詞背后，正是從這些沒有出現的部分，這個詞得到了表示特性的功效”6在此，瑞恰慈把“語境”的范圍從上下文具體的語境擴展到與詞相關的歷史、文化、風俗等意義，同時還包括這個詞的在使用過程中的全部意義及其演變歷程，這里的“語境”是共時性和歷時性的統一，而詞的意義就產生于共時義和歷時義的張力之間。“語境”理論證明了語言的多義性。

在瑞恰慈的基礎上，艾倫·退特在《論詩的張力》的一文中提出“張力”理論，認為“張力”產生于詩歌內部各矛盾因素的對立與統一。例如“易”有三義，簡易、變易、不易，是簡單的變化的，但同時有是不變的，這個詞的“張力”就在對立統一之中，并開拓出巨大的意義空間，產生無盡的意味。同時，“新批評”的其他代表提出復義、悖論、反諷、含混、象征與隱喻等理論，以語言研究為基礎，通過語義分析的方法，對文學作品（主要是詩歌）的語言及結構進行分析，認為詩歌的意義存在于語言的反諷、悖論、含混、象征與隱喻之中，是不確定的，是“復義“的，改變了“新批評”在一開始所持的“詩歌是具有確定意義”的觀點。

三、“結構主義”的“文學自身”：“潛在于文學文本的種種深層規則和結構”

與“俄國形式主義”和“新批評”不同，“結構主義”所認為的“文學自身”是“潛在于文學文本的種種深層規則與結構”。法國結構主義在索緒爾語言學的基礎上發展起來，繁榮于20世紀60年代。索緒爾認為語言是一個自足的、封閉的符號系統，他所研究的是“語言（langue）”，即怎么說，而不是“言語（parole）”，即說了什么。

基于索緒爾的語言理論，結構主義研究的是文本的結構和形式，即文本怎么說。他們認為“敘事在某種意義上是關于它自己的敘事：它的‘主體’/‘主題’就是它自己的種種內在關系，以及它自己的種種創造意義的方式。”7文本敘述的是結構和形式，結構和形式就是他們敘述的“內容”，“只要這個由種種內在關系所形成的文本的結構和形式保持不變，個別單位是可以被換成其他東西的。”8例如，普羅普在《神話結構分析》一文中將俄羅斯民間故事分為31種功能，1. 一位家庭成員離家外出（外出）；2.對主人公下一道禁令（禁令）；3.打破禁令（破禁）……31，主人公成婚并加冕為王（舉行婚禮）。上述功能的選擇和組合能夠形成不同的故事結構，但并非每個故事同時具備全部的功能，同時，這些功能只是故事的一個結構，而內在的材料是可以隨意替換的、填充的，只要功能結構存在，故事就存在。結構和規則就是結構主義所認為的“文學本身”。

不管是“俄國形式主義”“英美新批評”，還是法國“結構主義”，三者雖有各個不同的理論，但都不約而同的導向“形式就是意義”。

注釋：

1.5.克林思·布魯克斯.《形式主義批評家》.趙毅衡編選.《“新批評”文集》.中國社會科學出版社.

2.特雷·伊格爾頓著，伍曉明譯.《二十世紀西方文學理論》.北京大學出版社.

3.Lee T. Lemon and Marion J. R eis， eds. R ussian Formalist Criticism：Four Essays [M]. Lincoln： University of Ne-braska Press，1965：192.

4.什克洛夫斯基.《散文理論》.南昌：百花洲文藝出版，1997.

6.I·A·R ichards， The Philosophy of R hetoric， London： Oxford University Press， 1981：128.

7.8.特雷·伊格爾頓著，伍曉明譯.《二十世紀西方文學理論》.北京大學出版社.

[1]Lee T. Lemon and Marion J. R eis， eds. R ussian Formalist Criticism：Four Essays [M]. Lincoln： University of Ne-braska Press，1965：192.

[2]克林思·布魯克斯：《形式主義批評家》.趙毅衡編選.《“新批評”文集》.中國社會科學出版社.

[3]特雷·伊格爾頓著，伍曉明譯.《二十世紀西方文學理論》.北京大學出版社.

[4]什克洛夫斯基.《散文理論》.南昌：百花洲文藝出版，1997.

[5]羅曼·雅各布森.《語言學與詩學》.趙毅衡編選.《符號學文學論文集》.天津：百花文藝出版社，2004.

黃茜（1990-），女，漢族，江西宜春，南昌大學人文學院2013級碩士研究生，研究方向：文藝學。