論柏拉圖與亞里士多德文藝觀之不同

孫雅雯臨沂大學(xué)文學(xué)院

論柏拉圖與亞里士多德文藝觀之不同

孫雅雯
臨沂大學(xué)文學(xué)院

摘要:“吾愛吾師，吾更愛真理”響徹了幾千年的格言，所言說的對象，正是本文所論的柏拉圖與亞里士多德這對師徒，他們在哲學(xué)文藝學(xué)倫理學(xué)等領(lǐng)域的貢獻影響至今。本文今且采用比較法，從二人文藝觀之不同出發(fā)，探尋由柏氏所持的“理式”論與亞氏的“實體”論解釋的文藝的本原，以及文藝的創(chuàng)作中柏氏所認為靈魂回憶的“迷狂”狀態(tài)，與亞氏“語言的藝術(shù)”的本質(zhì)特征。對于他們皆很重視的文藝的功能，柏氏認為，文藝作品必須要具有政治教育與道德教育的功能，而亞氏則推崇使人的情感得到“卡塔西斯”的悲劇。通過對這三部分的論述，可以看出早期哲學(xué)文藝學(xué)思想脈絡(luò)的傳承與發(fā)展以及得出對現(xiàn)代社會的借鑒意義。

關(guān)鍵詞:亞里士多德；柏拉圖；文藝觀；哲學(xué)

“對于這樣一個奇特的人，壞人連贊揚他的權(quán)利也沒有，他們的嘴里，道不出他的名字。正是他，第一次用語言和行動證明，有德性的人就是幸福的人，我們之中無人能與他媲美。”這是師從柏氏二十年的亞氏悼念恩師的詩文，由此可見二人師徒情深。但比這段話影響更大的一句格言“吾愛吾師，吾更愛真理。”更是道出了亞氏學(xué)說對柏氏思想的批判發(fā)展。而在文藝學(xué)范疇，二人文藝觀的不同體現(xiàn)尤甚。本文旨在對二人文藝觀中的不同予以再解讀，以便深入了解早期哲學(xué)文藝學(xué)思想脈絡(luò)的發(fā)展變化，進而愿能為當(dāng)今社會提供借鑒性的思想資源。

一、文藝的本源:“理式”與“現(xiàn)實實體”

文藝學(xué)的基本問題之一便是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系。早在古希臘時期就有“模仿說”，其觀點是認為文藝作品是對現(xiàn)實世界的模仿。柏氏與亞氏皆繼承了“模仿說”，但他們所認為的模仿對象卻不同。

柏式雖承認“模仿”的存在，但他認為這類作品并不真實，是“摹本的摹本”，是和“真理隔著三層”的幻象。在柏氏的學(xué)說中，世界由三部分構(gòu)成，理式世界，現(xiàn)實世界和文藝世界。文藝世界摹仿現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界反映理式世界，即文藝的真實本源為“理式”。

要了解“理式”，首先要知道柏氏對兩個領(lǐng)域的區(qū)分，其中“分離學(xué)說”的論證是柏氏主義的要義，他肯定在可感的個別事物組成的整體之外，還有一個理智可知得更加真實的領(lǐng)域。他曾說：“知識所知道的存在的東西不同于意見所認識的東西。”也就是可感的和有理智的是兩個分離的領(lǐng)域。

同時在“摹仿”學(xué)說中他指出“摹仿的復(fù)制品和被摹仿的原型之間沒有分有物和被分有物的理念之間的那種邏輯關(guān)系。于是便有了在《理想國》中這樣的四重區(qū)分:神圣的原型，神圣的摹仿，人工的原型，人工的摹仿。柏氏證明出，人的意見只是對理念型相的模仿，按照意見制造的人工產(chǎn)品則是摹仿的摹仿。因此柏氏對“摹仿”性作品并不滿意。

而亞氏卻對此作出了批判。但是從根本上說亞氏并不反對柏氏堅持的可感事物服從于無形本質(zhì)的基本立場，他與老師柏氏之間的分歧在于，本質(zhì)是與可感事物相分離的理念型相，還是可感事物之內(nèi)的形式。在《形而上學(xué)》中，亞氏強調(diào)，“把理念說成原型，其他的東西分有理念型相，那只不過是說空話，帶有詩意的比喻而已。”所以亞氏認為，經(jīng)驗世界的一切具體實體都由形式和質(zhì)料，實在與潛在兩方面因素構(gòu)成。亞氏由“一事物的真相就是這事物本身”這一樸素的唯物立場出發(fā)，認為文藝作品的本源乃是可感的現(xiàn)實存在。

二、文藝創(chuàng)作的側(cè)重:“迷狂”狀態(tài)與語言藝術(shù)

在柏氏的“靈魂回憶說”中曾講過這樣一個神話:宙斯率領(lǐng)諸神去赴宴，次等的神和靈魂跟隨在后面，裝載他們的馬車由頑劣的馬拉著，馭馬者缺乏高超的技巧，在經(jīng)過陡峭天路時馬車失去控制，被拽落在地上，靈魂被折斷翅膀，不能上升到理念領(lǐng)域，只得附著于肉體作為暫居之處。而靈魂在未跌落之前，包含著天賦的知識，只是在附著肉體之后，受到身體的“污染”，才忘記曾經(jīng)觀照到的東西。柏氏以此說明，知識不是后天獲得的，而是靈魂本身就固有的，而學(xué)習(xí)的作用在于觸動和喚醒知識。

而亞氏卻把靈魂比作蠟塊，這暗示著感覺是一種消極的接受能力，以及在外在對象作用之前，沒有任何關(guān)于這些對象的感覺。在文藝創(chuàng)作上，柏氏提出創(chuàng)作應(yīng)達到“迷狂”狀態(tài)，提出“死亡練習(xí)”，因為既然靈魂是在肉體之中忘卻了知識，那么，只有盡量的凈化肉體的污染，才能盡可能的接近知識。最徹底的凈化是靈魂與肉體的完全分離，最高的智慧只有在死亡之后才能達到。這使藝術(shù)家最終達到“驚喜交集，不能自制”的迷狂境界。

而在亞氏的文藝觀中，他更看重文學(xué)語言技巧之于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，而非靈魂的回憶，在《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》中，他曾結(jié)合史詩、戲劇之類的作品，最早的從語言角度深入論證了文學(xué)藝術(shù)的特點。他認為，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之生成，從根本上說，即依賴于詩人對語言表現(xiàn)力的重視。

三、文藝的功能:政治、道德的教育與“卡塔西斯”

柏氏曾說:“國家是大寫的人。”正是基于理想國的構(gòu)想，所以柏氏特別重視文藝作品的政治教育與德育教育功能，他強調(diào)文藝作品必須要有助于培養(yǎng)國民理性、勇敢、忠誠等人格素質(zhì)，更是制定了諸多例如不得描寫神爭吵、偷情的寫作禁令。更是反對“模仿性”詩人或作品，因為其既不真實又褻瀆神靈、貶低英雄。對于悲劇，更是持否訂態(tài)度，認為傷心痛苦、驚恐不安不利于理想國國民勇敢素質(zhì)的培養(yǎng)。

而亞氏卻非常看重悲劇，他認為人們可以通過悲劇，“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯”。“卡塔西斯”曾被羅念先生在《詩學(xué)》中譯成“陶冶”，朱光潛先生也曾將其譯作“凈化”，它的基本含義是指，有助于觀眾原有的此類情感的宣泄，有助于恢復(fù)和保持心理健康。

可以看出，亞氏關(guān)于悲劇之“卡塔西斯”作用的論述，不僅最早高度肯定了悲劇的獨特價值，也從心理功能角度，揭示了人們之所以喜愛悲劇的原因。

結(jié)語:生活在古希臘時期的柏氏和亞氏，他們的哲學(xué)思想對世世代代影響深遠并延綿至今。時至今日，我們?nèi)阅軓亩叩墓适吕飳W(xué)習(xí)到“吾愛吾師，吾更愛真理”的批判繼承發(fā)展精神，更能從先哲的學(xué)說中窺得哲學(xué)思想脈絡(luò)的發(fā)展變化，并從中汲取優(yōu)秀的思想來修養(yǎng)自身的品德及服務(wù)人類社會的發(fā)展。

參考文獻:

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