突出地方特色，創造鮮活形象
——首屆四省區地方戲曲優秀劇目展演觀感

岳 瑩 （黑龍江省藝術研究院 150001）

突出地方特色，創造鮮活形象
——首屆四省區地方戲曲優秀劇目展演觀感

岳 瑩 （黑龍江省藝術研究院 150001）

6月末，首屆四省區地方戲曲優秀劇目展演徐徐落下了帷幕。此次在沈陽舉辦的盛會，讓我們看到了黑龍江、吉林、遼寧、內蒙古四個省的優秀地方戲，既有精彩的折子戲薈萃，也有獨臺大戲，有黑龍江省的龍江劇《鮮兒》、吉劇《桃李梅》、遼劇《圓謊》、喇叭戲折子戲、評劇《三節烈》、內蒙古自治區的蒙古劇《黑緞子坎肩》等10臺優秀劇目。展演劇目傳統劇、歷史劇和現代劇并舉，精彩紛呈。在幾天的觀演過程中，我們學習了經驗，也看出了問題。

一、創造鮮活形象，助力名角效應

戲曲藝術是角兒的藝術，而名角需要好劇本來創造和展現。在展演的幾出戲中，的確有這樣的好劇本和好角色。黑龍江省龍江劇院帶來的大型現代龍江劇《鮮兒》講述主人公鮮兒在下關東的路途上與家人失散，先后下江入排幫，上山當草寇，最后留下威名“三江紅”與大當家“震三江”帶領二龍山的兄弟參加了東北抗日義勇軍，走上抗日的道路。該劇故事情節一波三折，隨劇情變化表現人物的成長。女主人公的性格是隨著她命運的變化而變化的，由最初的純真善良的弱女子，到勇敢堅毅、重情重義的女中豪杰，再到有主見有擔當的抗日女英雄。人物形象豐滿立體，大氣與細膩兼備。鮮兒的扮演者李雪飛的表演也為這個角色增色，她是龍江劇領軍人物白淑賢的弟子，曾獲“白玉蘭”獎主角獎。吉林省戲曲劇院帶來的是吉劇經典大戲《桃李梅》，該劇與《搬窯》《包公賠情》《燕青賣線》三部小戲，被概括稱為吉劇的“一大三小”，是吉劇史上里程碑式的劇作。故事發生在明萬歷年間，袁家有三女，二女玉李聘給甥兒燕文敏，卻被總兵相中要強逼迎娶。袁母封氏精明強干，在三女玉梅的支持下，智斗總兵，推延婚期并寫下庚帖。玉梅女扮男裝進京告狀，偶遇舉子洪學勤，二人一同赴京趕考。玉梅高中狀元，任八府巡按，回鄉懲治了總兵，成全了玉李和燕文敏的婚事，并為自己找到了歸宿。該劇劇情曲折有致，妙趣橫生，充滿了喜劇性。人物眾多，生旦凈末丑樣樣齊全，每個人物都有具體的劇情任務，且形象鮮活，各具特色。其中三女兒袁玉梅的飾演者唐曉鳳年僅20歲，卻將玉梅的活潑機智，嫉惡如仇的形象詮釋的淋漓盡致，是新生代的演員中的代表。

龍江劇和吉劇都是以二人轉、拉場戲為母體發展而來的孿生新興劇種，擅長塑造女性形象。二人轉是以一旦一丑的形式進行表演的，而在龍江劇和吉劇中不但旦角的核心地位被延續下來，而且更是吸收二人轉優長的基礎上使旦角大放異彩。比如龍江劇《雙鎖山》確立了刀馬花旦的行當，吉劇則確立“有行當但不為行當所限，從人物出發”為劇種建設理念，培養了一大批優秀的旦角名角，像龍江劇的白淑賢、李雪飛、吉劇的王青霞、董瑋等等。看戲看角兒，在培養演員塑造名角方面，龍江劇和吉劇做出了有益的嘗試，為其他兄弟劇種提供了可供學習的經驗。

值得一提的是在中國戲曲中，自古就不乏形象鮮明的女性，有佳人才女、女中豪杰、妓女妒婦等，但是她們絕大部分由男性劇作家創造出來，從男性視角觀察的女性形象有一些是不真實的，是男性話語霸權的產物。而在新時期東三省地方戲的女性角色身上，既看到了他們英雄的一面，也看到了作為女性柔美的一面，比如以上兩部劇中的鮮兒和玉李玉梅，再如龍江劇中的劉金定、花木蘭、梁紅玉等，對于這些形象的塑造更多的是以不帶主觀色彩的敘述視角來觀察和表現女性，更客觀，且帶有人文主義的關懷。

二、發揮地域優勢，凸顯劇種特色

地方戲是中國獨有的戲劇現象。我國現存戲曲劇種其實都是地方戲（包括京劇和昆曲），其中大多以地域命名，如吉劇、遼劇、龍江劇、川劇、徽劇、粵劇等。這正是因為戲曲劇種的形成發展與地域文化關系密切，地域特色鮮明所致。不同的地方戲都帶有地域性烙印，形態不同，風格各異。在此次展演中，有一部劇吸引很多人的眼球，就是內蒙古自治區的蒙古劇《黑緞子坎肩》。本劇根據鄂爾多斯民歌《黑緞子坎肩》改編，描寫薩仁和庫鹿格之間的愛情悲劇。本劇藝術地展現了18世紀鄂爾多斯的風土人情以及牧民家庭的生活和情感。劇中激情洋溢的蒙古歌舞是一大亮點。尤其是在婚禮上的女子的盅碗舞和男子筷子舞，烘托了熱烈的氣氛和喜悅的情感，配以變幻多彩的燈光，將現場觀眾的情緒推到了頂點。蒙古劇與此次展演其他地方戲最大的區別就是這種渾厚豪邁、含蓄舒展的民族舞蹈，這也是其最吸引人的特色。這種特點與蒙古族生活在草原的地理環境和氣候條件分不開的。他們是北方的游牧民族，骨子里的熱情豪邁和能歌善舞反映在劇中，因此使蒙古劇具備了大氣、雄渾、委婉的審美特點。

地方戲，顧名思義就是某一特定地域誕生的戲曲劇種。如果失去了地域特色，那么這種地方戲也不能稱為地方戲。很多地方戲確立了“兼容并取、博采眾長”的發展方針，吸收了京劇、昆曲、甚至歌劇、民歌、交響樂、現代舞的藝術形式的特色和優長，這些無可厚非。但在“拿來”的同時，還要堅持“守住”。比如，龍江劇在發展之初就曾向京劇和評劇取經，但始終堅持不離開東北民間音樂和舞蹈的母體，這種自覺的尋根意識使龍江劇具備了堅實的群眾基礎。現在有些地方戲總想文雅一點，高端一點，拋棄了自己的根性，反而弄得四不像。

三、扎根民間沃土，保持戲劇生命力

中國戲曲與西方戲劇不同，自誕生起由于被封建統治階級壓制，迫使它孕育于鄉土，誕生于民間。因此地方戲的根本特性就是鄉土性和民間性。這就決定了地方戲更貼近鄉村和草根民眾的思想和生活。民間性是地方戲的生命之源。以此次展演的海城喇叭戲為例，該劇種已有300多年的歷史了，是東北最古老的劇種之一，已經入選國家級非物質文化遺產名錄。它的傳統劇目就較多反映社會下層勞動人民生活。或表現鄰里之間如何處理矛盾，或揭示不孝子女不善待公公受懲戒，或描寫農村村干部選舉風波，或聚焦老年人夕陽之愛受阻力。題材皆小而親切，都是老百姓生活的家長里短。觀眾看時常常自發地鼓掌，會心地發出笑聲，可見受歡迎的程度。貼近生活，扎根民間，創作出的作品要有“人味兒”，老百姓就愛看。創作者的眼睛也要往下看看，販夫走卒，人間百態，是最有生命力的題材。

如今地方戲也面臨著很多問題。新中國建立之初，全國有三百六十多個劇種，而前不久統計只剩100多種，這個數字仍在不斷縮減。地方戲劇團陷入缺劇本缺演員缺觀眾的尷尬境地，經典劇目叫好不叫座，戲曲人才出現斷層，致使有的劇團已經名存實亡，瀕臨滅絕。有些不負責任的專家學者甚至扯起了“文化淘汰論”的大旗，認為那些后繼無人、受眾萎縮的地方戲不應都被保留，要為創新的藝術形式留出空間。地方戲是中華民族文化的精髓，是各地域不同時期文化和情感的藝術再現，是民族的瑰寶。任何不加保護的行為都是對文化的摧殘。同時，我們也應該把這種論調當作一種警示，別讓地方戲最終只能成為一種文化遺產。要加大力度發展與繁重地方戲，國家政策扶持是保障，領導重視是前提，但更重要的每一個戲劇工作者全心投入，創作出更多藝術思想性高、藝術競爭力強的好戲以饗觀眾。