論《歷代名畫記》與《中國畫學全史》的先入之見

魏惠蘭 （武漢理工大學藝術與設計學院 430000）

論《歷代名畫記》與《中國畫學全史》的先入之見

魏惠蘭 （武漢理工大學藝術與設計學院 430000）

《歷代名畫記》與《中國畫學全史》兩本著作皆是關于我國繪畫史的著作，二者成書于不同歷史時期，必然帶有其特定的時代思想特色，再者，二者作者的個人思想不同，也必定會產生不同的思想偏向與見解，因此兩本書各自有其先入之見，本文著力于從社會背景之社會思潮與個人之思維特色研究二者不同的先入之見。

厚古薄今；階級偏見；文化史概念

《歷代名畫記》與《中國畫學全史》兩本畫史著作在對畫史、畫鑒、畫家品評的敘述之中有著不同的先入之見，本文致力于從歷史文化環境與文化史觀這兩個方面來論述二者之間的差異性。《歷代名畫記》成書于唐大中年間，當時繪畫藝術發展景況可以概括為異彩紛呈，人物畫及山水畫都處于繁榮發展的狀態，繪畫題材方面也有所創新，但在此背景之下，作者張彥遠的論述卻明顯帶有厚古薄今的意味；張彥遠出身于宰相世家，受家庭熏陶喜愛研究書畫，同時受封建等級思想的影響，在《歷代名畫記》的論述之中表現出了明顯的階級偏見；在畫鑒品評方面，張彥遠多次提到“怡情悅性”，表露了對自然的崇尚之情；其思想受道家影響較深，對道士、隱士較為推崇。與《歷代名畫記》相比，《中國畫學全史》的成書于20世紀初，其體系明顯有了近代史學的特征，引入了文化史的概念，摒棄了在此之前的封建等級觀念；作者鄭午昌雖捍衛著傳統繪畫，但并未對現今繪畫作品有所遺棄；同時，鄭午昌在《中國畫學全史》中多次提及于舊畫之上有所創新，表明鄭午昌在捍衛傳統繪畫的同時也鼓勵創新。

《歷代名畫記》是唐朝張彥遠的著作，成書于唐大中年間，唐期間繪畫是一個發展的時期，人物畫、山水畫都有了很大的發展與進步，從今日的史學資料來看，唐朝著名的畫家人數是較多的，但張彥遠只對其所處時代之前的一些畫家表示了認可，忽視了同時代的一些畫家及佳作。在《論畫六法》一篇中，張彥遠提出：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”表達了對唐大中年間之前繪畫的充分贊揚。《論畫六法》：“唯觀吳道子之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。”這一句表達了對吳道子的充分肯定，吳道子為唐高宗時期畫家，于張彥遠來說已是古人。不難看出，張彥遠對古畫非常推崇，極盡贊美之情。“然今人之畫，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也！嗚呼！”這段話描寫了張彥遠對同時代人物畫的哀呼，明顯表達了張彥遠對同時代繪畫作品的不滿。總體來講，表達了張彥遠“厚古薄今”的繪畫史觀。唐大中年間的畫家及畫作真的毫無可圈可點之處嗎？查找典籍發現，同時代的畫家例如范瓊，善畫人物、佛像、鬼神，在《圖畫見聞志》中有所記載，但在《歷代名畫記》中卻并未提及，一定程度上反映了當時繪畫界普遍的厚古薄今的繪畫史觀。當然，張彥遠的主張中并不全是以時間的久遠來品定畫作，其《論名價品第》：“今分為三古以定貴賤。其間有中古可齊上古，下古可齊中古。”雖然按照時間久遠關系將畫作分為了上古、中古、下古，但承認中古中有可以與上古相比者，下古中有可以與中古相比者，這一定意義上打破了厚古薄今的思維方式，但又在一定意義上使三古的分法失去了其本身的意義。

《中國畫學全史》為鄭午昌在20世紀20年代末所作繪畫通史，當時中國受新潮思想影響，摒棄了傳統繪畫史研究方法（即階級思想、封建道德評判準則以及傳記式的寫作方法）。鄭午昌是傳統繪畫的捍衛者，作畫應該“師右法而立我法，才不為古人之所囿”。意思是作畫應該向古人學習，在學習古人的過程之中創立新的方法，這樣才不會被傳統所限制。強調傳統繪畫的重要作用的同時，也強調發展地看待傳統繪畫的思想觀念，強調了創新，這是一種先進的客觀的態度。《中國畫學全史》中的先入之見相比《歷代名畫記》是非常模糊的，鄭午昌是站在一個比較客觀的角度在編著繪畫史。

出生于宰相世家，上輩們愛好書畫，家里自有不少收藏，張彥遠自身對書畫也具有濃厚興趣，因此有了《歷代名畫記》。在《歷代名畫記》中，張彥遠的論敘之中帶有明顯的階級思想觀念，這一先入之見受他所處的封建時代大背景所影響。《論畫六法》一片中，張彥遠：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所以能為也。”他認為善于畫畫的人都是達官貴人與逸人高士，只有他們的畫才能令世人震驚、流芳百世，是普通百姓所不能企及的。這一先入之見是明顯的封建士大夫的階級偏見，影響了他作《歷代名畫記》的公正性與客觀性。在《敘歷代能畫人名》中，晉二十三人，排在第一位的是明帝；梁二十人中，拍第一位的是元帝；唐二百六人之中，排第一位的是漢王元昌；他們的繪畫成就并不是最高的，但其排名卻定在第一，這進一步驗證了張彥遠的封建階級思想，對帝王有恭維之意。因此《歷代名畫記》中的畫家排名缺乏了客觀性。

《中國畫學全史》相對比較客觀公正，在本書十六節《畫論》袁質一段：“自漢以來，士夫習畫者日多，遂稱非士夫而專藝者為畫工；士夫畫家，甚至羞與為伍。”，“在我國畫史上，若名為畫家者，自漢以來，惟有士夫而已，其為畫工，名概不得而著焉。是實藝術史上最不平等之事。”第一段話闡明了畫工與士夫畫家的區別來由與時間，甚至士夫畫家以與畫工為伍而敢達羞愧，這一敘述表明了鄭午昌對封建社會等級制度的對藝術發展的弊端與不公之處的意識；第二段話闡明了自漢以來，畫史記載的畫作只標明士夫畫家的名字而不會標明畫工的名字，鄭午昌認為這是藝術史上最不公平的事。這反映了鄭午昌摒棄封建社會主張客觀公正對待藝術史的思想觀念。《中國畫學全史》受外來文化影響，接受了近代文化史概念，有公正客觀的特點。這一點相對《歷代名畫記》是更進步的。

在畫鑒品評方面，《歷代名畫記》中張彥遠思想受道家影響較多，對道士、隱士較為推崇。《論鑒識收藏購求閱玩》這篇之中就對陶淵明歸隱之事做了肯定的論述：“每以得作才鬼，猶勝頑仙。此陶隱居之志是也，由是書畫皆為清妙，況余凡鄙，于道能無癖好哉。”充分顯露了張彥遠對隱士的推崇之意。另《論畫體工用拓寫》之中：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。”這段主要是要求作畫者要達到物我兩忘的境地便能作出好的畫作，這樣才是作畫的道理。這體現了張彥遠受莊子思想影響，這一點也是其鮮明的先入之見，會帶入到繪畫史研究之中而影響其思想體系的一個觀念。張彥遠在《歷代名畫記》中議論繪畫時還表達了崇尚自然的思想，在《論畫體工用拓寫》之中立了五法用于品鑒畫作：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”這五法包含了謝赫的六法。這五法原則將自然定為上品之中的上品，其次再是神者、妙者、精者、謹而細者，將自然放在了最高地位，將謹慎細微的畫作放在了末尾。張彥遠實則是將道家對于自然的重視投射到了品鑒畫品之中，將自然放在了品鑒畫作的最高地位之上。畫鑒品評方面，《中國畫學全史》在研究之中鄭午昌按照各個歷史繪畫時期的功用特征將藝術史分為了實用時期、禮教時期、宗教化時期等，文學化時期這四個時期，這一思想主線很清晰的概括了藝術功用發展的主脈路。第十節《畫跡》之中有這樣一段：“至若其他關于學術之繪畫，其用在助學術之發明，亦學者之別藝，于士夫畫工匠畫外，別有極大之價值”肯定了繪畫有幫助其它學科進行研究的功用，這一提法比較現代，符合現代藝術教育的作用之說。再者，鄭午昌推崇“純粹藝術之表現”，強調繪畫作品題材的純粹性，認為有政教表現的繪畫作品不會對繪畫學產生較大影響，這一點在第十四節《畫跡》中有所提及。同時，鄭午昌提出“自由”，認為民眾文藝界思想之自由沒有拘束，繪畫才會日益發達，這也是受西方藝術史影響之下所提出的，具有進步意義。鄭午昌在《中國畫學全史》之中多次提及“創新”，可見他雖推崇傳統畫，但也贊同“別創新意”，認為在傳統之上別創新意很重要。

《歷代名畫記》與《中國畫學全史》在思想上有許多的差別，相比而言，《歷代名畫記》的先入之見要更加鮮明，因其所處封建社會，受封建社會等級思想影響而形成階級偏見；再者因張彥遠受道家思想影響較多，而其在論畫時，也帶入了道家的思想；張彥遠厚古薄今的藝術史觀也是受其時代士夫普遍觀念所影響；因此其正本著作的先入之見較為明顯。《中國畫學全史》因其作者所處時代為外國藝術史觀的影響，相對比較近現代而客觀公正。相比之下，《中國畫學全史》沒有鮮明的先入之見，只是有一些研究思維比較現代。

[1]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].人民美術出版社，1963.

[2]鄭午昌.中國畫學全史[M].江蘇文藝出版社，2008.

[3]鄭午昌.中國畫之認識[J].《東方雜志》商務印書館，1932.

[4]褚慶歷.鄭午昌《中國畫學全史》研究[D].南京藝術學院，2009.