俄羅斯民間音樂中復(fù)調(diào)變奏對格林卡配器思維的影響

黃惠力 （菏澤學(xué)院音樂系 廣西藝術(shù)學(xué)院 274015）

俄羅斯民間音樂中復(fù)調(diào)變奏對格林卡配器思維的影響

黃惠力 （菏澤學(xué)院音樂系 廣西藝術(shù)學(xué)院 274015）

俄羅斯民間音樂特有的變奏因素曾由許多俄羅斯的大師們深刻發(fā)展著，而且復(fù)調(diào)作為附加歌唱性聲部對主題旋律的補充，在這一意義上起了本質(zhì)的作用。作為俄羅斯古典音樂的開拓者和奠基人，格林卡在其管弦樂作品中大量的借鑒了俄羅斯民間音樂中特有的復(fù)調(diào)變奏技術(shù)，并將其與西方作曲技法相結(jié)合，形成了特有的管弦樂作品風格和具有俄羅斯民族音樂特點的配器手法。

格林卡；俄羅斯民間音樂；復(fù)調(diào)變奏；配器思維

在格林卡的音樂中，復(fù)調(diào)的形式是多種多樣的，而將其歸納起來，就形成了格林卡創(chuàng)作中極為典型的復(fù)調(diào)變奏形式，格林卡將傳統(tǒng)變奏手法作為對位聲部的補充，并且將其與對位聲部相互調(diào)動，在固定的主題之上，加入新的對位聲部或者將前面出現(xiàn)過的幾個聲部位置調(diào)整一下，就形成復(fù)調(diào)類型的簡短變奏。這種手法將俄羅斯民間音樂與西方古典音樂融合而成，是格林卡創(chuàng)作風格的標志之一，也影響整個俄羅斯作曲家的創(chuàng)作技法。

這種手法最典型的例子是在《伊凡蘇撒寧》里的“光榮頌”，樂曲開始的女高音部分是“光榮頌”的主題，格林卡在合唱的處理上，使用了襯腔的手法，幾個聲部通過一些細小的變化，讓整個合唱聲部非常飽滿，加入樂隊以后，我們可以看到，合唱部分還是演奏之前的主題，而領(lǐng)唱與樂隊部分加入了對位聲部。這種通過固定主題不斷加入對位聲部的寫法，是格林卡結(jié)合俄羅斯民間音樂和西方古典音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。俄羅斯民間多聲音樂的一大特點就是聲部數(shù)目的變換，通過自由即興的方式逐漸增加。格林卡將這種手法與古典音樂的曲式段落結(jié)合起來，通過對位的手法，使樂段與樂段間，形成既有對比又有聯(lián)系，同時還具有向前發(fā)展的動力。這也是得益于格林卡非常熟悉和了解俄羅斯民間音樂以及西方古典音樂的寫作手法。這種復(fù)調(diào)變奏的手法在《卡瑪林斯卡婭》中也有所體現(xiàn)，在總譜的（51-56小節(jié)）這是作為固定主題，由小提琴演奏的，開始呈示一遍以后，加入對位聲部。這是第一次呈示主題。當?shù)诙纬霈F(xiàn)這段旋律時，第一小題琴聲部依舊演奏對位聲部，而第二小提琴與中提琴雖然還是演奏對位聲部，但是已經(jīng)兩者已經(jīng)有了一些變化，這種變化是通過襯腔手法而來，雙簧管和大管的加入，又加強了聲部間的對比。第三次出現(xiàn)這個主題，固定主題還是以第一小提琴演奏，而對位聲部發(fā)生了改變，出現(xiàn)了不同于之前的對位聲部，而且音色也換成了大管、大提琴與低音提琴。這三次主題出現(xiàn)時，固定主題都是使用小提琴這種音色來表示的，而對位聲部時通過中提琴——中提琴+木管——大提琴+木管這種漸變方式來體現(xiàn)。

從《卡瑪林斯卡婭》這三段變奏中，我們可以看出，格林卡在使用這種復(fù)調(diào)變奏手法時，固定主題通常使用固定的一種音色來表示的，而其他對位聲部在每次出現(xiàn)時，都會發(fā)生改變，通過音色的逐漸變化來體現(xiàn)對位聲部的改變，每次的變化獲得新的色彩，而這種色彩的變化是建立在固定主題的固定音色之上的，這既體現(xiàn)了音色在橫向發(fā)展上的連貫性，又通過對位聲部以及音色的改變，使音色律動變的更為活躍。這種律動并不是漫無目的，而是作曲家精心設(shè)計，通過音區(qū)以及音色上細膩的變化發(fā)展而來的。

格林卡在其創(chuàng)作的音樂作品中，不但在音樂方面注重這種特性節(jié)奏，同時也在樂隊音色方面，注重這種節(jié)奏的變化，使“音色節(jié)奏”與“音樂節(jié)奏”相吻合。在《卡瑪林斯卡婭》中，就有這非常顯著的體現(xiàn)，第一小提琴聲部開始一直以一種固定的節(jié)奏型演奏一個聲部，而中提琴聲部與它形成了一個對比二聲部，六小節(jié)以后，固定的節(jié)奏型轉(zhuǎn)交給第二小提琴，而對比聲部轉(zhuǎn)為第一小提琴演奏，這里雖然是一個八度二重對位，但是固定的節(jié)奏聲部的音色并沒有發(fā)生改變，一直保持小提琴這種音色持續(xù)演奏。保持其中一個聲部的節(jié)奏律動，而另一個聲部采用節(jié)奏上的縱向?qū)Ρ?，在這里通過第一二小提琴的音色連接得到很好的體現(xiàn)。這種手法有些類似巴洛克時期“固定低音”的寫作手法，不過，“固定低音”聲部音色僅限于大提琴與低音提琴聲部，缺少橫向上的音色變化，而格林卡在民間襯腔音樂基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出這種既保持橫向音色統(tǒng)一，縱向具有發(fā)展變化的手法。這也體現(xiàn)了格林卡在運用民間多聲音樂的時候，并非僅僅是把它作為旋律題材來使用，而是抓住民間多聲音樂的特點，將其作為自己創(chuàng)作的一部分，滲入到自己作品的每一個角落。

在格林卡的復(fù)調(diào)變奏中，不僅僅只有這種依靠對比變奏的手法，在上例中我們可以看到，格林卡還通過縱向可動對位來進行變奏發(fā)展，這種縱向可動對位的手法，也是格林卡復(fù)調(diào)風格的特點之一。這種縱向可動的對位手法，主要就體現(xiàn)在音色的對比上。

在《伊凡蘇撒寧》樂曲的中段這里的小提琴、大提琴與大管之間，形成了非常明顯的縱向可對對位，由于小提琴與大提琴本身音色屬于同質(zhì)性，所以這段音樂聽起來就像主題在新的音區(qū)里繼續(xù)發(fā)展，而不是像使用完全不同的兩種音色進行對比，使得對比聲部就如同對置那樣異常明顯，而大管在這里只是為了使大提琴聲部更為清晰一些，大管的音色在這里完全混入到大提琴的音色當中。這種使用同質(zhì)音色寫作對比聲部的手法格林卡頗為喜愛，因為同質(zhì)音色線條總是為幾個聲部結(jié)合為統(tǒng)一的不斷發(fā)展創(chuàng)造先決條件，而對比的音色則把音樂織體分成幾個相對獨立的線條和段落。這種手法雖然是以對比復(fù)調(diào)的形式存在，但是它的音色體現(xiàn)卻是為音樂發(fā)展而存在的，并不是一個獨立存在的對比段落。

格林卡在使用這種縱向可動對位時，還有另外一種加入了模仿手法的用法，例如在《魯斯蘭與柳德米拉》序曲中的第348-359小節(jié)，這段音樂的縱向調(diào)動主要集中在音色方面，弦樂音色與木管音色的相互調(diào)動使得這段音樂的有了向外擴張的意味，而長號的加入使得模仿的間隔變得更為緊湊，模仿在時間上的間隔越近，就越來越清晰活躍。而弦樂與木管的音色對置，使得這里的音響結(jié)合十分直接、清晰。而使用這種較為寬廣的主題作為變奏發(fā)展也是格林卡音樂風格中的特點之一。格林卡在使用縱向可動對位作為發(fā)展手段時，總是根據(jù)音樂的實際需要來安排音色的布局，當音樂含有對比手法時，格林卡總是安排純質(zhì)音色來削弱對比的旋律差異，使其成為一個整體的，不凸顯聲部個性的音樂段落，而當音樂中含有模仿手法時，格林卡選擇以強調(diào)音色對比為主的，追求“浮雕”般層次感的對比音色來進行演奏。

[1]丁善德.交響樂隊的形成發(fā)展及一般配器原則[J].音樂藝術(shù)，1983（3）.

[2]于京君.配器新說[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2009年第1、2期.

[3]普羅托波波夫著，徐月初譯，汪啟章校，俄蘇復(fù)調(diào)音樂史[M].漓江出版社，2004.

[4]瓦西連科著，金文達譯，張洪模校譯，交響配器法[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[5]陳銘志.對復(fù)調(diào)思維的思維[J].中國音樂學(xué)，1989（2）.

黃惠力（1981-），男，漢，山東菏澤人，菏澤學(xué)院音樂系教師，廣西藝術(shù)學(xué)院（音樂與舞蹈學(xué)）碩士。研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（配器）。