“律制”是音準的“無形指揮棒”
——兼談如何正確認識“音準”的概念

劉 喆 （首都師范大學 100000）

“律制”是音準的“無形指揮棒”
——兼談如何正確認識“音準”的概念

劉 喆 （首都師范大學 100000）

音準問題之所以成為困擾我們音樂教育界已久的一大難題，一個重要原因是我們對于音準的標準不甚了解。很多人認為人們對于音準的評價僅僅是聽覺上的主觀感受，即悅耳便是準，反之則不準。但何為悅耳，卻很難界定。每個人的聽覺習慣不同，對音準的判斷也不盡相同。故而音準的標準似乎成了飄忽不定，難以捉摸的。實際上人們對音準的判斷并非完全是主觀的，其“準”與“不準”的標準來自于一支無形指揮棒，它每時每刻都在控制著我們的聽覺做出判斷，它便是音樂的律制。律制是音準的標準，它以我們所不易察覺的方式控制著音樂世界的運轉。離開了律制，我們所熟悉的音樂世界將不復存在。律制通過外化于某種音樂媒介（例如某件樂器的定音等）而悄然地被我們所熟悉，并實際上成為了我們判斷音準的標準。因此，了解律制這支無形的指揮棒的基本原理必然對于解決音準問題有很大的幫助。

音準；律制；十二平均律；五度相生律；純律

在我們的音樂世界中，有一支“無形的指揮棒”每時每刻都在默默地工作著，它像地球的引力一樣雖然不易為我們所察覺，但卻發揮著極為重要的作用。離開了它，我們所熟悉的音樂世界將不復存在——它就是音樂的“律制”。

“律制（Tuning system）”是音樂學中的重要概念。“律”字在漢語中有著非常豐富的涵義，古人云“律乃萬物之本”，即宇宙運行的普遍原則。當“律”字用于音樂概念中時，其含義為“標準音高”，即運用數理邏輯的精密計算方法對樂音音高的“聲學”現象進行的量度概括。由“律”字生成了一系列音樂學名詞，如：樂律、鐘律、琴律、管律等，這些統稱為“律制”。律制是“規定樂音精確高度的體系1”，是音高之間的基本組合原則。律制是我們音樂世界的重要法則，中西方的音樂理論界自古就對律制的研究非常關注，我國古代甚至有“樂起于律2”之說，可見律制對于音樂實踐的重要性。

然而，“律制”對于我們廣大音樂愛好者來說也許仍是比較陌生的，甚至對于很多專業音樂人士來說也少接觸。這也許是因為一方面它的理論復雜繁瑣，難以理解；另一方面很多人認為它們似乎僅是枯燥的運算與數據，而與我們的音樂生活不大相關。因此“律制”總被我們當作純粹的理論，而被束之高閣。但是，與我們的想當然截然相反，律制并非僅僅是理論數據，它始終伴隨著我們，它那雙“看不見的手”每時每刻都在指導著我們的音樂活動。那么，律制在音樂世界中到底有怎樣的作用呢？

“律制”是我們判斷“音準”的標準。我們對音準的判斷實際上是對律制的選擇。在古代單音音樂時期，人們發明了“五度相聲律”，作為器樂定音的標準；在歐洲文藝復興時期，為解決多聲部的和聲音準問題，“純律”應運而生；之后的幾百年里，人們又發明了“十二平均律”，作為鍵盤樂的定音標準，鍵盤樂器從此便開始在音樂舞臺上嶄露頭角，并得到迅猛地發展；在我國春秋時期就有了“三分損益律”的記載，之后漢、唐、宋時期又不斷出現了“京房六十律”“鐘律”“琴律”等諸多律制，足以見得我國古代律學方面的研究和實踐已達到相當高度；而阿拉伯、伊朗、印度、泰國、緬甸等世界各地的民族音樂中各自都有相應的民族律制等……伴隨著歷史的沿革，世界上相繼誕生了各種不同的律制，它們正如我們的音樂世界一樣豐富多樣。可見，律制來自于我們的音樂實踐，并隨著音樂實踐的發展而不斷演變。

由于律制的豐富多樣，導致了我們不得不面臨如何選擇律制的困擾。究竟在音樂實踐中應該選擇哪一種律制呢？恰好我們的音樂習慣幫我們做出了選擇。每當我們在判斷音“準”或“不準”的時候，正是我們所習慣的某一種律制在發揮的作用，它充當了音準的“標尺”，指導我們做出判斷。例如學習鋼琴的人，在聆聽一段音樂時會習慣性地按照鋼琴的標準來判斷其音準；同樣，學習小提琴的人在聆聽音樂時會習慣性地按照小提琴的標準來判斷其音準等，久而久之，熟悉鋼琴音高的人慢慢逐漸習慣了鍵盤音樂律制（即十二平均律）的音準，而熟悉小提琴音高的逐漸習慣了弦樂律制（即五度相聲律與純律）的音準，熟悉銅管樂音高的人逐漸習慣了銅管樂的律制（即純律）的音準等。這樣，不同的律制通過不同的“音響載體”（例如某類樂器）為我們所熟悉，并成為我們的聽覺習慣固化在我們的頭腦中指導我們的音準聽覺。最終，雖然我們并不一定了解某一律制的理論知識，但卻早已聽慣了它的音準效果。這就是為什么律制是我們音樂生活中的“無形的指揮棒”。

然而，律制的多樣性決定了音準標準的多樣性，由此導致音高也不是固定不變的概念了。受過不同的音樂訓練的人，對于音準的判斷會不盡相同。例如熟悉鋼琴音準的人與熟悉小提琴音準的人對于音準的聽覺肯定會有不同。于是面對不同的律制，我們應如何取舍成為了一個難題。而解決這個難題必然要從研究律制與音準之間的關系著手，以找到解決音準問題的途徑。這必然應引起了我們對于音準概念的重新認識：

其一，律制是多樣的，“音準”理應亦是多樣的。因此“音高”的概念也不是靜止的，而是運動的，例如C自然大調的三級音“E音”，在不同的律制中其音高是有區別的（五度律408音分，平均律400音分，純律386音分），它們在音響效果上的差異值得關注；

其二，不同律制是為不同音樂服務的，故而律制的選擇應由音樂本身決定。例如我國傳統音樂調式多為五聲調式，因此多以五度相聲律為標準，這與西方古典音樂的音準概念是不同的，生搬硬套地采用西方的音準標準來指導我們民族傳統音樂顯然是不可取的；

其三，律制是隨著音樂世界的發展演變而不斷演變的，未來的音樂也許會誕生更新的音樂思維和邏輯，而人們對音準的認識也將有所變化。

可見，律制與音準之間的關系是一門大學問，隨著我們社會音樂文化生活的進步，如何將律制的原理應用到我們今天的音樂創作與音樂表演中，必然是很有意義的一門課題。音準問題是一個普遍的問題，它不單單存在于我們的西樂教學領域中，更存在于我們民族音樂領域中。隨著西方音樂思維的不斷沖擊，我國民族音樂的律制問題應何去何從一直是音樂理論界長期探討的一個學術問題。因此對于民族、民間音樂領域的音準學研究，必將對于保護我國民族音樂文化遺產有重要的意義。這也必然會促進我們具有中華民族特色的音樂教育與音樂表演領域向更科學與更健康的方向良好發展。

注釋：

1.自繆天瑞著《律學》

2.自《漢書.律歷志》

[1]繆天瑞.律學[M]. 人民音樂出版社，1983.5.

[2]楊蔭柳.三律考.音樂研究[J].人民音樂出版社，1982.

[3]黃翔鵬.中國古代律學——一種具有民族文化特點的科學遺產.音樂研究 [J].人民音樂出版社，1983.8.

[4]莊元.當代中國樂律學概要.黃鐘[J].武漢音樂學院，2005.3.

劉喆，首都師范大學學前教育學院講師。