晉北道情之傳播特點及其晚近的變化

宮文華 （山西大同大學文學院 037009 山西師范大學戲曲與影視學院 041004）

晉北道情之傳播特點及其晚近的變化

宮文華 （山西大同大學文學院 037009 山西師范大學戲曲與影視學院 041004）

晉北道情是一種活躍在山西北部的地方戲曲劇種，曾經演出繁盛，足跡遍布內蒙南部，陜西東部，河北西部以及山西大部。本文試圖就晉北道情的傳播特點及其晚近的變化作一探討，以期對當前的戲曲研究和文化體制改革有所助益。

道情；晉北道情；傳播特點；變化

晉北道情是一種活躍在山西北部的地方戲曲劇種，曾經創(chuàng)作和演出繁盛，從今天流傳下來的一些戲曲碑刻和舞臺題壁即可看出。如河曲唐家會村《三官廟碑記》、五花城鄉(xiāng)上捻墕村清同治八年“五云堂”演戲題壁等。1過去，雁門關內外均有道情活動，均有數(shù)量不同、規(guī)模不一的道情班社，有一批熱衷于道情藝術的職業(yè)或非職業(yè)藝人，保存有一定數(shù)量的道情劇本。據(jù)武藝民回憶，“三官社”社首張仝兔曾于1984年獻出一批光緒十一年的道情戲抄本。該抄本封面題有“五云堂玩意班戲文”字樣。每當農閑或逢年過節(jié)，晉北各地到處都在搭班演唱道情戲；晉北道情的群眾性、廣泛性由此可見一斑。解放后，伴隨著專業(yè)道情劇團的建立，晉北道情的活動地域進一步擴大。

追本溯源，晉北道情在歷史上的傳播和流布有如下幾個特點：

第一，與道教的活動息息相關。元蒙興起，宋室衰亡，和歷代君王一樣，元朝統(tǒng)治者同樣利用宗教這副麻醉劑，來統(tǒng)治人民。他們不僅和道教首領們來往密切，而且還給某些首領授印賜銜。并撥專款令其修建宮觀廟宇，甚至親自參與某些道教活動。他們的這些活動促成了道教的興旺發(fā)達，晉北各地遺存的道教建筑，如渾源縣恒山“元靈宮”、大同市城西的“清虛宮”等，可以見出當時道教活動的盛況。道情作為游方道士的主要媒介，也便隨著他們的活動足跡傳遍晉北各地。從現(xiàn)在的實際情況看，道情活動最集中的地方，也往往是道觀廟宇最多的地方。

中國戲曲的演出向來有兩種目的：一為敬神；二為娛樂。后來，隨著道教的漸趨衰落，晉北道情找到了它新的立足之所，那就是作為“敬神戲”而存在。所謂的“敬神”，其主神便是太上老君，即道教的大神。所以每遇自然災害或社會變亂，道情演出便相對較多，人們籍以尋求心靈的安慰和精神的寄托。時至今日，雖說晉北道情的發(fā)展處于低潮，但在忻州市的河曲縣和偏關縣，道情演出依然很多，幾乎是“適逢廟會，必有道情”。因為那里是黃河的源頭，歷史上水旱災害相當頻繁。

第二，以山區(qū)為基地，沿山脈而流傳，這是晉北道情在流布過程中的一個奇異的特點。晉北境內有三座名山，即五臺山、管岑山和恒山。五臺山是著名的佛教勝地，那里既無道教建筑，也無修仙養(yǎng)道的隱士。五臺山附近過去唱道情的活動也極少。其余二山則不然，既有不同規(guī)模的道教建筑，如蘆牙山（管岑山一峰）娘娘廟、青龍山（屬管岑山系）無量廟，恒山元靈宮等；又有相當數(shù)量的道教人士，像恒山就匯聚了一些道士，他們長年唱道歌而形成的恒山道樂，2008年入選國家級非物質文化遺產名錄。而道情活動較盛的地區(qū)也幾乎全部集中在這兩大山系所屬各縣。離此二山較遠的縣分如天鎮(zhèn)、陽高則道情的活動也較少。這個特點無疑說明這兩座山是當時道教活動的基地。

據(jù)其山勢走向，恒山以渾源玄岳主峰向西，綿延數(shù)百里達黃河東岸；管岑山起于靜樂東北，入雁云達右玉。兩山一南北，一東西，縱橫晉北，會于神池，形成兩道天然屏障。在古代交通極不發(fā)達的條件下，人們無法飛越天險，勢必沿山腳而行，覓捷徑，尋通道，擇取可行之路，游方道士亦不例外。晉北道情最為盛行的那些縣分，以其地理位置排列，恰恰是以神池為中心的四條交通路線。神池正東有陽方口（今屬寧武縣），可越管岑山，沿恒山南麓的代縣、繁峙東去，再從沙河村出白馬石跨恒山入應縣，沿恒山北麓到渾源抵元靈宮；此為東去路線。神池東北有大水口（今屬朔州），可越恒山入朔州，沿管岑山東麓（洪濤山地段）北上，經朔州、山陰、懷仁抵大同清虛宮；此為北去路線。神池向西往五寨沿管岑山西麓（蘆牙山、青龍山地段）南下，經岢嵐、興縣抵臨縣，渡黃河數(shù)里到陜北佳縣白云山真武廟；此為南去路線。從神池經五寨到河曲，或乘船順流南下，或渡黃河入府谷陸路而行抵白云山真武廟；此為西去路線。這四條交通線，可想而知，是當年游方道士的主要交通路線。這也進一步說明，晉北道情的傳播發(fā)展，與游方道士的旅途跋涉卻有不可分割的聯(lián)系。另據(jù)資料記載，晉北道情與臨縣道情、陜北道情之間，無論是唱腔曲調，還是劇目劇本，以及舞臺設置，都有許多一致的地方。這就進一步證明它們之間有著十分親近的血緣關系，實系同宗。雖然它們也有鮮明的地方特色。

第三，是關于晉北道情的傳播方式問題。對此，幾位從事晉北道情研究工作的老同志有不同的看法。武藝民先生認為，晉北各個縣市的道情是伴隨著清代地方戲的興起而相繼登上戲曲舞臺的；神池縣原文化局局長楊建華同志則認為晉北道情是以神池縣為中心而逐步向周圍擴展的。我個人基本上傾向于后者，這決不是作為一個神池人的神池情節(jié)，而是有事實為證的。據(jù)考證，金元年間，丘處機的北上把道情的藝術因子帶到了晉北，但這不等于說這種藝術因子到了清初就一躍而變?yōu)閼蚯＿@種變化的發(fā)生還有待于偶然因素的觸發(fā)。楊建華回憶：神池縣三山村有個人在陜西經商發(fā)了財，回到村里雇了一批長工種地，到冬天農閑時節(jié)就教長工們唱戲，所唱的便是道情。這個故事發(fā)生在何時？據(jù)武藝民先生考證，距今約七百余年，那時神池尚未建縣。另據(jù)武兆鵬同志的說法，文革時三山村還出土了一批劇本。可見故事大體屬實。從現(xiàn)實的情況來看，神池縣也確系道情活動的中心。這里不但道情活動盛行，而且班社藝人也很多。據(jù)該縣道情劇團老藝人王占幫同志的大兒子王存正介紹，過去較大的村莊均有業(yè)余道情班社（俗稱道情“窩子”），每當逢年過節(jié)或農閑時，幾乎到處都唱道情。有名望的藝人不但登臺演出，而且也常常被請去坐坊任教（包括到外縣去任教），授徒傳藝。晉北道情正是以神池為中心，沿著前面所說的四條路徑，以外出演戲或藝人傳藝的方式而逐步流向晉北各地的。由于方言的相近和習俗的基本趨同，晉北道情在向外流播的同時，沒有形成新的劇種，而是大體上保留了它原來的形態(tài)。

晉北道情曾經有數(shù)百個班社，絕大多數(shù)是村鎮(zhèn)自辦機構，其活動主要在農閑季節(jié)及廟會之時。由于晉北氣候寒冷，農事結束相對較早。這時，各村鎮(zhèn)便紛紛開設教坊，授徒傳藝，或排練新戲；等到春節(jié)一過，就搭臺唱戲，晉北各地便沉浸在一片鑼鼓喧天、歡歌笑語之中。直至春和日暖，再度農忙，才封箱停戲。這是晉北民眾世代沿襲的一種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)深深影響著晉北社會。

建國后，由于毛澤東文藝思想的指引和黨的文藝方針政策的貫徹實施，晉北道情得到了新的發(fā)展。這種發(fā)展與建國前的發(fā)展有著本質的區(qū)別。概括起來，有如下幾個方面：

第一，新型藝術團體的隊伍建設。歷史上的晉北道情，雖然有數(shù)以百計的班社和數(shù)量眾多的藝人，但其班社始終是年初組班、年末散班，處于季節(jié)性的不穩(wěn)定狀態(tài)。藝人則大多數(shù)來自農村，沒有文化，也不識樂譜，技藝的傳承基本上停留于口傳心授的水平。此外，多年來女演員一直沒有進入道情藝術領域，舞臺上的女性人物均由男性扮演。這種藝術上的失真和粗放，嚴重阻礙了晉北道情的發(fā)展。因此，建設新型藝術團體、培養(yǎng)新一代技藝人員，就成了晉北道情繼續(xù)向前發(fā)展的當務之急。正因如此，新中國成立不久，黨和政府便針對這種情況對晉北道情給予扶持。在1954和1957年，晉北地區(qū)的神池縣、右玉縣分別建立了專業(yè)道清劇團，選派了一批政治、業(yè)務水平較高的干部到劇團工作，隨后就在社會上公開選拔人才，以隨團培訓的方式，培養(yǎng)新人，充實劇團。

第二，創(chuàng)作、研究隊伍的形成。歷史上的晉北道情，藝術上的發(fā)展是非常緩慢的。特別是在建國前夕，由于群眾生活艱難，昔日演唱道清的盛況已經不復存在。藝術上不但得不到發(fā)展，其遺產也在隨著藝人的衰老和死亡而迅速散佚。在這種形勢下，建立新的藝術團體、培養(yǎng)新一代道情藝術人才固然重要；但藝術上的搶救和發(fā)展，則需要突破口傳心授的局限，尋找新的方式。這就要求新文藝工作者的介入。針對這種情況，神池、右玉兩縣的文化部門適時地給劇團配備了編劇、導演、音樂、舞美方面的專業(yè)人才。他們?yōu)闀x北道情的藝術建設做了大量的工作。這些人才是晉北道情隊伍中真正的知識分子，他們的存在對改觀劇種面貌、發(fā)展劇種藝術、創(chuàng)新劇種表演和戲曲劇本，都起到了不可低估的作用。

第三，專家學者的介入。歷史上的文人對民間藝術一向存有偏見。建國后，在毛澤東文藝思想的正確指引下，這種情況發(fā)生了徹底的轉變。向民間藝術學習、研究民間藝術已經成為文藝家們的一種風尚。在此形勢下，晉北道情和其他民間藝術一樣也吸引著不少專家學者的關注。1956年以來，不少專家學者帶著自己的行李深入到兩個劇團進行研究和學習。在他們的關懷和幫助下，晉北道情進行了藝術遺產的全面挖掘和搶救；同時也針對一些急需解決的藝術問題開展研究與討論。他們的共同努力促使晉北道情在藝術上取得了較快的發(fā)展和提高，也進一步擴大了它的影響。

1959年，在省文化局的支持下，神池、右玉兩團組成聯(lián)合演出團赴省城太原公演。省電臺、電視臺轉播了他們的演出實況；中國唱片社編輯來太原采訪了劇團工作人員，并為他們的演出灌制了兩張唱片，在全國發(fā)行。由此，晉北道情的足跡開始走向全國，產生了一定的影響。

時間進入上世紀80年代，隨著國營劇團的發(fā)展壯大，民間草臺班社正在急劇減少，僅存的幾個規(guī)模也在迅速縮小。這種民間班社的日趨衰落，原因當然是多方面的，但其經濟訴求的不能滿足實為其主因。民間班社是由演職員們組成的有形實體，它們的活動以盈利為目的。演員們的從事戲曲活動，最基本的訴求也就是養(yǎng)家糊口。而在晉北這樣一個以農業(yè)為主導產業(yè)的地區(qū)，“重農輕商輕藝”的思想根深蒂固；所以民眾的從事戲曲活動從來沒有被社會真正接納，至多是表示一種漠認。在這種情況下，他們從事戲曲活動的職業(yè)化程度、頻繁程度，直接取決于生存的必需。但是由于建國以后一段時間內，我們的政府主導理念與民間戲班的基本生存訴求是背道而馳的，這種結果直接導致了道情藝人的減少和演藝水平的下降。與國營的道情劇團相比，民間戲班先天的不足便是缺少政府和主流意識形態(tài)的扶持以及由于資金的欠缺所導致的設備的陳舊簡陋和演職員素質的低下。所以在戲曲市場需求相對穩(wěn)定的情況下，民間戲班存在和發(fā)展的唯一合理性和資本就是演職員對演技的精益求精，但是現(xiàn)在連這最基本的生存本領都失去了，民間戲班的命運也就可想而知。這是中國民間小戲發(fā)展的普遍規(guī)律，晉北道情則尤其是這樣。因為在一些大的有一定經濟實力的村莊，他們所請的戲班則盡量向縣級劇團靠攏；而在一些較小的經濟實力相對較弱的村莊則更多地請二人臺和秧歌的戲班，這樣的戲班規(guī)模更小，所演劇目也更貼近民眾的生活。90年代，受市場經濟和新興文藝的沖擊，國營劇團的演出活動急劇減少，原來的演職員們也出現(xiàn)了分流。晉北道情步入其藝術生命的低迷狀態(tài)。

新世紀以來，國家加強了對傳統(tǒng)文化的搶救和保護。晉北道情也煥發(fā)出新的光彩。2006年，晉北道情入選第一批國家級非物質文化遺產名錄；之后，山西省政府也加大了對晉北道情的扶持力度，在資金和人員配備上給與傾斜；神池道情劇團和右玉道情劇團又相繼重新組建，招收了一批青年演藝人員，演出的數(shù)量也在與日俱增。但是透過這種表面的繁華，我們也看到了晉北道情發(fā)展道路上的種種不足，諸如劇本和音樂創(chuàng)作相對落后，藝術市場的發(fā)展還不夠完善等等；而這些才是晉北道情生存、發(fā)展的最基本的生態(tài)環(huán)境和社會環(huán)境。

注釋：

1.見拙文《晉北道情發(fā)展流變考》.山西大同大學學報，2011（5）：37-38.

[1]武藝民.中國道情藝術概論[M] .山西古籍出版社，1997.

[2]清·吳太初.燕蘭小譜，載張次溪編《清代燕都梨園史料》[M].中國戲劇出版社，1988.

[3]神池縣志編纂委員會.神池縣志[M] .中華書局，1999.

[4]中國古典戲曲論著集成（一）[M]. 中國戲劇出版社，1959.

[5]張庚，郭漢城. 中國戲曲通史[M]. 中國戲劇出版社，1992.

本文系2013年山西省高校哲學社會科學研究一般項目“‘非遺’視域下的晉北道情研究”（項目編號：2013242）階段性研究成果。