對新時期“中原書風”的反思與展望

李因杰（山西師范大學書法學院 041000）

河南，這片厚重的土地上，孕育了厚重的中原文化。中國書法藝術正是從這片土地上濫觴并終成大藝。從甲骨文、金文到兩漢摩崖、龍門碑刻，從李斯、蔡邕到鐘繇、曹喜，從許慎、成公綏到庾肩吾、袁昂，無數的書法作品、書法家和書法理論家猶如一顆顆耀眼的明星閃爍在中原的星空之上。書法不僅誕生于中原，而且其早期的藝術化進程以及對后世的影響均是以中原為源頭而展開的。這一點明代解縉論述詳備：

“書自蔡中郎邕，與嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂為書家授受之祖，后傳崔瑗子玉，韋誕仲將，及其女琰文姬，姬傳鐘繇元常，魏相國。元常初與關枇杷學書抱犢山，師曹喜，劉得升，后得韋誕冢所藏書，遂過于師，無以為比繇傳庚征西翼，衛夫人李氏，及其子會，衛夫人傳晉右軍王羲之逸少，逸少世有書學先于其父枕中窺其秘奧，于征西相師友，晚入中州，師《新眾碑》書兼崔蔡，草并杜張，真集韋鐘，草集皇索，潤色古今，典午之興登峰造極，書家之盛。”

當代河南書法，在藝術上是繼承古樸雄強的藝術風格為旨歸，但又取法廣泛。他們上追秦漢、魏晉諸碑帖，遠溯商周，下逮宋元明清，法古鑒今，取長補短，逐漸形成了個性鮮明又呈開放性的地方書法流派——形成了中原書家群，形成了他們所特有的中原書風。中原書法的風貌，從形式上看表現為粗獷、豪放；從內涵上看表現為厚重、渾樸、勢強；從傳承歷史上看，以張揚漢字之美、漢字文化為標志；從審美意義上看，熔鑄了中原地域民族性格，歷史地理文化基因，地域文化習俗。在取法上，以碑系一路為主但又不拘一格。甲骨文的自然、質樸與生動，金文的典雅、洗練、圓熟與整肅、兩漢摩崖碑刻的恣肆、天然、雄強、厚重，北魏碑刻的博大、開張、富有奇趣、以及簡書的靈動、帛書的凝練、民間書法的樸拙，甚至以東晉風流為旨歸的帖系書風、中唐時期尚質書風、晚明興起的浪漫主義書風也得到了他們的效法。并且，在“與古為徒”的同時，一些現代美學元素也滲入了他們的書法創作之中。這樣，就形成了他們的藝術主張——“新古典主義”美學思想。一言以蔽之，就是深入傳統又緊跟時代的書法創作思想。

新時期“中原書風”是中原文化傳承基礎之上而又吐故納新意義上的一種地域書風，他們提出了自己的藝術主張——書法“新古典主義”，并身體力行。但是，它也有著一定的爭議性。例如，書法“新古典主義”這個美學范疇是中原書家本身提出來的，而不是國內理論界一致提出的。書法“新古典主義”究竟應該是什么樣的創作表現形式？當今河南書風是不是就是書法“新古典主義”的典范？這個課題依然需要中原人去認真總結。其次，新時期“中原書風”雖然在中國書協組織的展覽中屢獲殊榮，但是有個尷尬的事實卻清晰地擺在中原書家面前：自從民國以降，悠悠百年過去，河南沒有出現如同吳昌碩、齊白石、黃賓虹、啟功、沙孟海、林散之、王遽常這樣的藝術大師。在今天的展覽中獲得殊榮并不代表獲獎書家就是藝術大師，甚至可以說，這些人恰恰成不了藝術大師。第三，新時期“中原書風”取法碑學一路，雖然也融入東晉二王風韻，但是，我們不得不承認，中國書法藝術的最高境界依舊是“不激不厲而風規自遠”的藝術境界。中國人所倡導的“溫柔敦厚”的詩教觀依然是知識分子的崇高追求，“中原書風”顯然與此還有距離。第四，“中原書風”也有其和歷史上任何一個書法地域流派都有的局限性：后勁不足。如吳門書派多取法文徵明，華亭書法多取法董其昌，這樣“近親繁殖”，模仿者多，創建者少。在這一點上，“中原書風”的境況顯得尤為嚴峻。

隨著時間的推移，越來越多的許多人對“中原書風”已經略感陌生，尤其是八零年代出生的書法新生代書法家群體，對它的概念顯然尤為陌生。進入二十一世紀，隨著全球化及信息一體化趨勢的加強，文化的同質性也越來越明顯，地域差異化亦有逐漸縮小的趨勢，作為當代文化重要表征的書法審美風尚也日漸朝著展廳化、平面化、視覺化、和同質化的方向嬗變，所以，“中原書風”面臨著被同質化的危險。在展覽時代，“江山代有才人出，各領風騷三五天”的現象也普遍存在于今天的河南書壇中。自從米鬧、吳行、胡秋萍、劉顏濤、許雄志、王乃勇等之后，河南書法家群體有一種整體沉悶之氣。

同時，“中原書風”面臨的最大困境就是新一代書家的文化素質的缺失，這一點解決不好，就會使中原書風難以維持三十年來的地位和榮譽。增加年輕一代的文化涵養，提高其文化水平，顯然已經成為河南書壇一個亟待解決的問題。關于“技進乎道”這個哲學課題，中原年青一代書法家們一直解決不好。當然，正是由于他們的年青，這個課題的解決不是一朝一夕之計。同樣，正是由于他們的年青，我們才充滿希望。

以上種種困難，需要中原書法家們去解決，解決的辦法，周俊杰先生顯然給出了答案：

“出精品、出經典、出大家的意識，應當是當代書法家須臾不能忘卻的一個目標。”

對此，我們充滿信心。