談中國畫中的“有我之境”

黃鳳嬌 （山東工藝美術學院 250000）

談中國畫中的“有我之境”

黃鳳嬌 （山東工藝美術學院 250000）

中國畫的發展始終離不開畫境的闡述與表達。畫境即是繪畫作品中所表現出來的境界。關于境界其定義與解釋廣泛分布于各類藝術門類中。境界的理解與闡釋在不同的時代分別有不同的理解。對于中國畫來說，自元代開始文人的創作讓繪畫有了新的境界層，那就是在畫面上大量出現“有我之境”。

中國畫；畫境；有我之境；文人畫

從實景到畫境的轉變是一個不容小覷的創舉。境界的形成往往經歷一個漫長的過程。晉代顧愷之早就提出繪畫的目的是“以形寫神”，他提出的“傳神寫照”論，在當時雖然只是針對人物畫而言的，但對于發展稍后的山水花鳥畫而言，也具有很大的啟迪作用。

王國維提出了“無我之境”和“有我之境”，在《人間辭話》中王國維以詩為例分析了“有我之境”和“無我之境”的區別。他認為像“采集東籬下，悠然見南山”是無我之境，而“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”是有我之境。無我之境，物各自為物本身，并沒有人在其中起作用，人是作為一個旁觀者而不是親歷者而存在的。而在有我之境中，花被賦予了人的能力，被擬人化了，花有了情感，有了語言，而這一切都是人為的作用。人在其中幻化成了花朵，讓花朵來替自己表達心聲。把無我之境和有我之境聯系到中國畫中去解讀，可以更加深入地理解繪畫中的境界。

一、從“無我之境”到“有我之境”的轉變

在繪畫發展的初期繪畫境界重視的還是以自然為師，忠于自然，客觀寫照的功能甚為凸顯。五代的畫家荊浩曾經有言：“畫者，畫也，度物象而取其真?！睆那G浩的表達來看，“度物象”才能“取其真”，“度物象”可以看出對于實景轉化成畫境，需要觀察與選取，度已經帶有人為思考的痕跡，“取其真”代表了畫家認為對于真實的表達勝過自我情感的抒發，從荊浩所畫的《匡廬圖》可以看出山水層次分明，近景屋舍儼然，數目蔥郁，中景瀑布蜿蜒而下匯入畫面右下角的水域。遠景高山林立，層次分明，創造了一幅真實而生動的山水圖景。對于花鳥畫而言，此時的宮廷畫家黃筌繼承了唐代的繪畫傳統，在畫面中描繪的是宮廷中的稀有花卉鳥禽，從題材的選擇，到賦色的真實、細節處理的嚴謹都可以看出，此時主流的宮廷畫家仍然以記錄者的身份出現，他們的目的是記錄宮廷之美景，雖有對于大自然花卉鳥禽的熱愛，但他們的繪畫目的就像照相機的功能一樣，真實記錄遠大于情感的抒發，在大千世界里我們感受不到畫家的影子。

隨著社會的前進與發展，繪畫境界也開始有所轉變。北宋后期到南宋作為過渡時期，可以看到畫面中“真”成分的減少，而情成分的增加。南宋四家的山水畫小品，尺幅雖小但已經能讓人從中讀出點意味來了。例如“馬一角、夏半邊”的山水作品空白是其畫之特色，在這樣的畫面中，能體會到一種開闊幽靜的詩意畫面。

二、有我之境

（一）畫中有我，借畫抒情

真正完成有我之境是在元代。元代由于政治的變革因素，社會有了急劇的變化，蒙古族的入侵，使得本來安然的知識分子把志向轉而投入到大自然中。在野的文人形成了一股巨大的潮流，侵入到繪畫的發展歷程中，到了北宋中后期，文人士大夫繪畫形成了獨特的體系，他們的作品最大的特點就是不重形似，在這里“取其真”被放在次要地位，文人士大夫把對于主觀情緒的宣泄和主觀意志的表達放在首位，他們借助繪畫作為工具，來抒發自己的個人情懷，以此表現自己或高潔品性或堅毅的性格。

這一時期，梅蘭竹菊成了文人喜愛表現的題材。例如揚無咎以擅長墨梅、雪梅而著稱。墨梅，雪梅都沒有絢麗的色彩，純以墨來表現，更能突出梅花不愿爭奇斗艷，只是在寒冷的風雪中獨自綻放的堅毅品性。宋末元初的鄭思肖善畫墨蘭。他的墨蘭之所以與眾不同是因為他的蘭花不是郁郁蔥蔥，而是疏花簡葉，并且不畫土，借此表達自己對于故國故土的深深懷念，在畫面中蘭花不僅代表的是一種高雅的花卉，它就像是畫家的替身，看到這株憂郁的蘭花，我們似乎能感受到畫家無家可歸的的郁悶心情。

元代王冕的《墨梅圖》簡帥而充滿了活力。他的題詩作為畫面的補充，直接點明了他想借繁花滿枝的梅樹形象表達對于黑暗社會的深惡痛絕。明代繪畫中寫意花鳥畫的興盛更直接體現了畫中的“有我之境”?！扒嗵侔钻枴钡漠嫴恢匦嗡?，物象有很大的夸張和整合成分，情感的表達已經不是平鋪直敘而是跌宕起伏。其中晚號青藤的徐渭飽受的身世之苦，坎坷經歷都通過花卉直接抒發，他的狂草用筆、張揚的個性在《墨葡萄圖》中得到極高的表現，他的內心情感得到了最大限度的抒發與宣泄。他的寫意畫對于清代八大山人、石濤、揚州八怪、以及近現代的吳昌碩、齊白石等人都產生了深遠影響。

（二）畫境中的審美理想

這一時期，因為對于造型因素的弱化，審美理想的傳達需要靠筆墨來體現。筆墨語言在此時具有了相當獨立的地位，它們擔負起了實現畫境美的責任。正因為元代文人畫的主要目的是為了抒發憤懣和無可奈何之情，所以筆墨此時是服從于心境的。用筆在這里表現出了對于線條的創造性應用，線條既是以線造型的工具，又是表達心境的途徑。

元代畫家柯九思善畫墨竹，他自己總結畫竹法則“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，”可見他十分強調以書法的用筆運用到繪畫的造型上，以此來提高線條的表現力。八大山人的筆下的《梅花圖》《花果冊》用筆簡當，用墨放松。他筆下的梅花樹干墨色厚重，寥寥數筆枝干分明可見。用極細的線勾勒出了梅花瓣，雙鉤的用線與線面結合的墨色對比強烈卻和諧統一，似乎是老梅上倔強的小花初綻，有一種人性的倔強感、不屈感、生機感?！痘ü麅浴分挟嬃舜瓜碌囊恢舍樅鸵粋€松果。松針焦墨重墨互用，在整幅畫面中，形成了一個三角形構圖，且松枝、松果、松針構成了點線面的組合，畫面生動傳神。在畫面中做減法的方式可以說是畫家智慧的體現，他們把真實的物象通過思維的創造力簡化成了筆墨的形式化、結構化了的筆墨語言，畫面不僅不單調乏味，反而生氣盎然，耐人尋味。一抹墨色，一片空白，一組線條都流動著畫家內心深處情感的寄托。在“有我之境”中，力避堆砌、羅列，畫境趨向簡澹、極具詩意。

在有我的畫境中，借助大自然的景物，通過筆墨意趣，傳達主觀意興，表達個性，凸顯了畫家在特定的時代所肩負的特定的歷史使命，他們不僅只是美的事物的描繪著，他們通過繪畫這個手段，借物抒情，表達著自己對于命運不公的抗爭，對社會黑暗的鞭撻，對國家的擔憂，對人民疾苦的同情，這里面蘊含的境界層就不僅限于意境美了，而是對于個人，對于社會，對于國家的深層思考，我想這正是中國畫所特有的境界，同時彰顯了中國畫的所具有的發言權。

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[6]王國維.《人間詞話》.上海：上海古籍出版社，2000.

[7]李澤厚.《美的歷程》.北京：新知三聯書店，2009.