從石濤的作品中解析“一畫之法”

張立翔 （大慶師范學院美術與設計學院 163712）

從石濤的作品中解析“一畫之法”

張立翔 （大慶師范學院美術與設計學院 163712）

目前，對石濤“一畫”本意的研究眾說紛紜，從研究的成果來看，鮮有從其繪畫創作層面進行解析。本文從石濤作品的獨特性，探求其法理的依據，進而解析“一畫之法”要義。

石濤；作品；一畫之法

黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目：《石濤“一畫論”研究》的階段性成果。項目編號：（12524003）

從以往石濤“一畫之法”的研究者來看，多以理論家為主。美學、藝術學、哲學、宗教學等不同領域的研究學者，結合自己所研究的專長，分析解讀石濤“一畫之法”真正要義。單一的理論研究角度來探究，往往會在哲學的框架內兜圈子，鉆入玄之又玄的牛角尖，深陷在石濤所設定的理論方陣中，無法逃脫。其實，不應忽視的事實是，石濤還是一位成就斐然、在中國繪畫史上有巨大影響的畫家，以石濤在繪畫和藝術理論兩方面卓有建樹的現實來看，脫離其繪畫本身而單項地進行理論研究是有失偏頗的。他在藝術理論上的觀點和態度，一定會在其藝術創作中找到相應的答案。也就是說，他的藝術作品應是被人廣泛爭議、眾說紛紜的“一畫之法”有理有據的注解之一。

一、從石濤繪畫的藝術特色中求其端倪

石濤作為創新派的代表，他的藝術特色是與復古派的“四王”相比較而言的。

主要體現在以下幾個方面。

其一，縱觀石濤山水畫，風格多樣，不拘泥于一家之法。線條中峰側縫并用，線的行跡常放筆直取，不問出處。既得古法之精要，又求達自我之新意。石濤用筆與“四王”相比較，有其靈活性和多變性。“四王”以元人筆墨為宗，尤以黃公望、倪瓚、王蒙筆精墨妙為質要，盡得枯筆淡墨之妙。而石濤的筆墨，渴筆有之，重墨有之，廣取博收，從未以某家某派為徒，并曰：“今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉。或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于可霩皴？于何形勢？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也”。從石濤所言可以看出，他對追隨古人作態給予直接了當的批評，對時尚流行畫法持排斥態度的。其二，石濤以“搜盡奇峰打草稿”為創作理念，線條交織構成的皴法，由于面對不同的山水物象，所用的方法各不相同。作品中，極難看到元人披麻皴、折帶皴、牛毛皴直接或間接的應用，而是到自然山水中去體驗觀察，以線皴結合點的運用，融合獨特的個體感受進行創作。都說中國畫的繪畫技法是一種程式化，石濤所創作的一幅或一組作品，卻在創造不同的程式化，要求每套程式化都自成體系，每系列的程式語言都能和諧共存，如畫水線條的律動組合；松活線性下郁郁蔥蔥的山石植被；河邊葦葉鋒利與跳躍式的用筆，都體現出石濤筆墨語言中，線的調配能力出神入化、妙不可言。其三，石濤山水畫中，點的運用更是絕妙，自謂“更有兩點，未肯向學人道破.有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點.噫!法無定相，氣概成章耳”。在他的作品中，點的滿鋪與“四王”的淡雅平和的畫境形成鮮明的對比。“四王”習畫，俯摹前人舊作，對接元人筆墨，討皇家歡喜，把持話語權，無藝術風險。石濤領略了傳統程式化之后，自立規范，與被動的模仿劃清界限，我用我法，別開生面，在傳統功力扎實深厚的正統派陣營之外，另立門戶，成為對中國畫壇產生重大影響的一代宗師。其四，“四王”山水的重復堆砌，山水搬山頭式的拼湊，以今人的眼識會覺得雜亂瑣碎，主次不明。石濤采取大開大合的經營架構，開張有致。促成這樣的效果得益于石濤強化了水的調節作用，墨的濃淡變化，在作品中被巧妙地運用，激活了視覺審美要素中的主次、虛實、濃淡等評判細則，給人以新的繪畫圖示和視覺沖擊，促成了石濤繪畫的新畫境。

二、透過作品特色對“法”的解析

在清初，復古派占領著統治地位。與主流畫壇分庭抗爭，另立門戶，是要有勇氣的。不與時尚同流，不與墮落的創作方式合污，要冒著很大的風險。石濤早年“欲向皇家問賞心”，到赴京爭取機會，無果后，返回揚州，著《苦瓜和尚話語錄》，書中石濤反摹古之風的言論是那樣的果敢、堅強，可以看出，他并非僅僅是以理論的層面掌握了反擊的武器，他的底氣來自于迥然不同的藝術創作成果。

石濤在對“一畫”的闡述過程中，重點強調“一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。既點出了“一畫之法”是一個新方法，之前沒有，又闡明“一畫之法”的神奇效用。說到效用，不僅是在理論上的自我標榜，更多的是在《苦瓜和尚畫語錄》中也多次自信地提到，其在藝術實踐上已有體現。由此可以看出，石濤是在藝術創作中，已創造自家之“法”，并體驗著“法”的規則。在石濤看來，畫家的創造精神幾乎必不可免地要遇到來自技法方面的障礙，畫家伸紙作畫，甫一著筆，即有可能為這種規矩所左右，自性障而不顯，故石濤強調法無定相，反對僵化的，一成不變的技法。石濤提出“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。自有我在，就是我用我之筆墨之法，從而達到“以運乎墨，非墨運也；操乎筆，非筆操也”。“運夫墨”，我是主體，我是技法的主宰者，一切技法都不能束縛我；“墨運”則是它的反面，創作者成了軌范的奴隸。石濤提出“墨海里放出光明”，就是強調掙脫技法的束縛，達到自由的創作境地。1

創作的自由，也必須是有法可循。在人們慣性般地欣賞傳統繪畫作品的過程中，對違反大眾審美標準新畫風的接受程度，還要有一個過程。個性十足的石濤，正是在這樣的環境下，堅持著自己的路。奇異的畫法，必有脫離傳統繪畫之外的評審標準，此標準肯定不能與傳統繪畫方式互通共同，即使在筆墨的研判中，有某些重合的相似之處，但在筆墨語言呈現，情境再造，圖式格局延展中，還是富有個性化的處理。這些，都已在他所理解的法理之中，這個法理，正是石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》中反復提出的“一畫之法”。結合石濤奇異的筆墨和畫面構成，所立之法必是創新理念指導下，繪畫創作規律的掌控，對此規律性熟之于心，顯之于藝，升之于理，便是石濤所立的涵蓋理論與實踐內容的綜合之“法”。

三、作品的另類之處與“一畫之法”

最早記載王原祁對石濤評價的是清代的鈕琇，在其所著的《觚賸》續編卷三中說：“石濤道行超峻，妙繪絕倫，太倉麓臺謂：‘海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。予與石谷，皆有所未逮。’”從石濤赴京三載，并沒有機會與王原祁相見來看，王原祁對石濤贊譽的背景、場合，即對什么人說，為什么說，筆者還是有一定質疑的。即使真說過，想必也不是發自內心，當屬應付了事。石濤是一位個性鮮明的畫家，其藝術獨創性在美術史的記載中，給與了充分的褒獎，但這是站在過來人的角度看歷史，正如黃賓虹生前不被畫界認可一樣。以后人的眼光、閱歷來看“四王”和石濤作品，是帶有過往經歷加以校正的。我們可能從美術史的角度，認為石濤是創新的，四王是保守的，如果時間還定格在清初時段，畫壇的話語權和指揮棒在一邊倒的情況下，試想，以清初“四王”守本求源，把持畫壇的正統地位，標榜傳統筆墨為唯一標準，總是以一種居高臨下的姿態，怎能會正視超越傳統，極具個性特色的，在藝術上有大跨度的石濤的作品。從學界對石濤的卒年還有爭議，可想而知，石濤晚年已較少的參與社會活動，是多么的寂寥，從另一個側面也反映出他的作品在當時的受眾度。也說明他在畫界中雖有一定知名度，尚難在權威中得到充分認可。

以今天的藝術視角研究分析，石濤的作品依然在傳統繪畫的序列里，變化不大。但在石濤身處的藝術環境中，已是離經叛道，左道旁門。所以，站在正統派“四王”的藝術立場上，石濤的作品當顯另類，把他當成“野狐禪”都不為過。與同代的“四王”作品相比較，線條和皴法似乎都不成立，也就是在一系列不成立的態勢中，把握著各類藝術符號和諧并置的整套法則，正如其所云：“縱使筆不筆、墨不墨，自有我在”。石濤將他自己開創的中國繪畫新程式序列中的各元素，以自我意識合理有機地組織起來，建立起新的審美法則。這個法則，即石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》中反復提出的“一畫之法”。石濤“一畫之法”正是對藝術創作規律的定位和補充，定位在于作品中規范地體現著正統筆墨情趣的優質部分的統一性與和諧性，是“一畫”的有機體現。反之，將那些與傳統背道而馳的點、線、形進行分類組合，形成另一個、乃至多個整體，以其同類性，表達出現新的審美感受。這也是石濤創建新的藝術理論之后，引導藝術創新的明證。

雖然，學界對石濤的“一畫之法”的解析還眾說紛紜，但在中國傳統哲學、美學的基礎上，通過石濤的藝術作品來分析，是最直接的、最明確的，應該還有很大的研究空間。筆者上述的解析還很不成熟，還請各位方家多多賜教。

注釋：

1.朱良志.《石濤研究》[M] .北京：北京大學出版社，2005（32）.

張立翔（1971—），大慶師范學院美術與設計學院副院長，副教授，研究方向：美術理論、中國畫創作。