淺論白描藝術(shù)的發(fā)展歷史與未來的發(fā)展方向

吳施杰 （湖南師范大學美術(shù)學院 410012）

淺論白描藝術(shù)的發(fā)展歷史與未來的發(fā)展方向

吳施杰 （湖南師范大學美術(shù)學院 410012）

白描藝術(shù)是一門獨特的中國畫形式，歷經(jīng)數(shù)千年的演進，它逐漸的具有了豐富而強大的表現(xiàn)力。而然，在人類社會的得到急速發(fā)展的階段，許多新物質(zhì)、新思維的出現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)白描藝術(shù)不是萬能的。它原有的傳統(tǒng)的功能已經(jīng)不能滿足當今畫家的表現(xiàn)需求與觀眾的審美需求。本文就這一實際的問題，通過對白描藝術(shù)發(fā)展歷史的詳細梳理，試圖從中得到啟發(fā)，找到改變并豐富白描藝術(shù)的可能。

創(chuàng)造；文化；中國畫；白描

白描藝術(shù)不是萬能的，隨著人類社會的生產(chǎn)力的發(fā)展，諸多除自然中存在已久的物質(zhì)之外的新物質(zhì)闖入人們的生活與視界，故而白描藝術(shù)所面臨的發(fā)展與豐富的必要性也更加突出了。比如，現(xiàn)代社會生活中不可或缺的塑料袋、不銹鋼、玻璃物等物品都對白描藝術(shù)提出了更加深刻而迫切的課題。但是，這僅僅是一部分，還有許多新東西不斷誕生。

一、外師造化，中的心源

這集中表現(xiàn)在藝術(shù)家對自然界各種物象特點、狀態(tài)與規(guī)律的總結(jié)，宋代米芾在《畫史》中記載王防：家二天王，皆是吳之入神筆，行筆磊落，揮霍如莼菜條”?？梢娺@位畫家正是受到了吳生莼葉描的影響。那是一種受漂浮于水面的莼菜邊沿起伏相間特征的啟發(fā)，從而強化筆下的提按而創(chuàng)了莼葉描。因為這樣的起伏又好似蘭花葉迎風翻轉(zhuǎn)。是故又將莼葉描以蘭葉苗稱之。像這種根據(jù)植物某一特征而創(chuàng)造的描法，還有竹葉描、棗核描、橄欖描等等。還有根據(jù)動物的某一特征而創(chuàng)造的描法，諸如螞蝗描與蚯蚓描之類。至于春蠶吐絲描元朝湯垕在《畫鑒·晉畫》這樣描繪顧愷之的用筆：“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失。細視之，方法兼?zhèn)?，有不可以言語文字形容者?！?/p>

二、改變線條的組合與排列狀態(tài)

應該說在“道法自然’”的實踐過程中，古人的確創(chuàng)造了諸多具有獨特之美的筆法。這種獨特之美集中體現(xiàn)在單根線條的獨特形象與魅力。

但是，還有很多的描法卻不是這樣的，而是在改變和調(diào)整線條的組合、排列狀態(tài)的過程得以誕生的。這種所謂的調(diào)整和改變，使得原來筆法特征被強化或被弱化，從而又產(chǎn)生了新的筆法。比如棗核描具有“尖鋒。細線行筆，多有輕度提按，使線中如含尖頭棗核”的特征，就是從蘭葉描中化出。相比之下，蘭葉描在提按上更加明顯，用筆更強調(diào)單根線條的長度與連貫性。而曾經(jīng)在當代風靡一時的連珠描則又是自棗核描中化出，與棗核描相比除了線條較細之外則更加夸張單根線條之間的提按的連續(xù)性與豐富性。莫高翔先生尤擅此法，其筆下線條真有積點成線、如線連珠、如針縫紉的獨特之美。

曾正明先生在其白描專著《十八描》里總結(jié)出當代的“十八描”。其中有好幾種描法在單根線條上的特征是不獨立的也是無創(chuàng)造的，由于組合方式的調(diào)整而具有獨特的美感并自立。比如李少文的疊線描，從單根線條來說它可以是鐵線、游絲，還可以是琴弦等。顯然不同蘭葉描、戰(zhàn)筆描、蚯蚓秒等描法一樣具備鮮明的特征。但是由于這種線條打破其他描法都遵守的前后物象的遮擋關(guān)系而將各種物象前后予以重疊使之處于一種透明的狀態(tài)，這樣的做法的確創(chuàng)造出了獨特的夢幻之美，故而得以獨樹一幟。除此之外，還有盧延光的射線描。這種描法從單根線條上分析，也沒有什么創(chuàng)造，這種線條也可以是游絲、琴弦或鐵線。但是，高明之處就在于根據(jù)燈泡散光的原理使線條處于一種自圓點向外放射的狀態(tài)，從而使得這種描法具有極強的裝飾性與電光火石般的速度之美、奇幻之美。

三、根據(jù)特殊的形體而產(chǎn)生的描法

這種描法的運用空間是有限的。比如曹衣描。張彥遠說曹仲達師袁昂，而袁昂“尤得綺羅之妙”。也就是說曹仲達掌握了繡羅人物的技巧，即一種工筆重彩所應用的粗細一致、細勁有力的線條。我們可從北朝的石窟造像中看到“曹家樣”畫法的某些特點：一種寬袍大袖的服飾，“其勢稠疊，衣服緊窄”，衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，故有“曹衣出水”之譽。這種描法就要求對象的服裝很輕盈柔和且形體處于一種近似被衣紋包裹纏繞的狀態(tài)。再如石紋描。因為人物衣紋的形態(tài)酷似有棱有角的石頭，故而產(chǎn)生頓挫分明強調(diào)方折的石紋描法。無疑諸如此類的描法實在是和物象的造型有著特殊的聯(lián)系。脫離了這種特殊的形體，這種描法便無用武之地。比如說曹衣描式的衣紋與人體結(jié)構(gòu)緊密相貼的造型，梁風子的減筆描和折蘆描就不適用。

四、借鑒寫意山水皴法、花鳥畫筆法與篆刻刀法或其它藝術(shù)門類的技法而獨立的描法

借鑒意筆山水皴法而立的描法有斧披描，以大筆側(cè)鋒為佳，力道霸悍，強調(diào)刀劈斧砍的果敢，得厚實、方正、磊落豪放之美。此外尚有披麻描，與山水畫中披麻皴幾乎無異。從寫意花鳥畫中化出的技法有折枝描，這樣的描法最自由，所以用筆變化最豐富也不可琢磨，帶有較強的偶然性。嚴格論之，這種描法不再是單純的以線造型，點和塊面也時常占據(jù)著較大的比重。至于從篆刻刀法里化出的描法就是李可染的鋸齒秒，這主要是得其恩師齊白石單刀筆法的啟迪，用筆得側(cè)鋒之美，是故一面平滑而另一面則參差不齊。

五、改變毛筆的正常狀態(tài)或以其他工具替代毛筆而創(chuàng)造的描法

這種做法就是在“器”上予以改變。比如渣筆描。其代表作為宋朝石恪《二祖調(diào)心圖》。這種描法是在禿筆且鋒散如渣的狀態(tài)下產(chǎn)生的，一筆之中飽含若干粗細對比極為強烈的線條。不求工整之致，卻得粗狂之美。還有曾正明先生《十八描新證》中的指頭描。清人高其佩以指頭代毛筆，運用刮、劃、按、掃、抹、敲等技法來畫畫。近代大畫家潘天壽也精于此道，一生創(chuàng)作指墨作品不計其數(shù)，并列創(chuàng)一代指墨風氣，影響至今。

白描藝術(shù)是中國畫眾多門類中的一種，它在數(shù)千年的歷史演進過程了，不斷地得到了豐富與完善。不僅擁有深厚的歷史背景，也有著獨特的文化內(nèi)涵。白描作為中國畫中獨特的表現(xiàn)形式之一，應該與時俱進，在當代的歷史時空里，要充分肯定自身具有強大的表現(xiàn)力，也要意識到自身的局限性。只有不斷地提出新問題，解決新問題，為自身注入新的血液，這樣才能進一步發(fā)展。

[1]李楠.中國書法百科全書.北京燕山出版社.2010年10月第一版

[2]老水番.宋代書論——中國書畫論叢書.湖南美術(shù)出版社.1999-12-1

[3]王中焰杜玉印.黃庭堅書論.江蘇美術(shù)出版社.2009-01-01