新中國“十七年”抗戰電影的主要敘事模式

⊙崔曉婕［山西大學文學院， 太原 030006］

影視觀察·抗戰題材

新中國“十七年”抗戰電影的主要敘事模式

⊙崔曉婕［山西大學文學院， 太原 030006］

抗日戰爭作為中華民族有史以來遭受的最為深重的災難，對每一個中國人來說，都是難以忘卻的夢魘，而抗戰題材電影則以獨特的影像為國人留下更多的全民族奮起反抗、共御外侮的珍貴歷史記憶。從新中國成立到“文革”爆發前（1949—1966）的十七年間，表現人民戰爭、塑造民族英雄、迸發樂觀主義的抗戰電影幾乎占據了當時電影業的半壁江山，并呈現出一定的經典敘事范式來，本文將以該歷史階段的政治生態、社會思潮、意識形態為切入點，簡要分析新中國“十七年”抗戰電影的主要敘事模式。

抗戰電影 “十七年” 敘事模式

新中國“十七年”電影創作的主流敘事機制基本是按照“中心話語方法”構建的，創作方法要服務于設定的功能，在夏衍總結劇作的著作中，他主張好電影的標準就是塑造典型環境下的典型人物，符合政治要求和時代脈搏。“十七年”抗戰電影的敘事形態比較穩定、單一，一般呈現出戲劇化的敘事模式、臉譜化的人物形象以及樸實的藝術特征。這一時期的電影從選材立意上看，選取的基本是中國共產黨領導下的人民武裝同日本侵略者以及日偽軍的傳奇性的斗爭故事，并塑造出一批充滿浪漫主義色彩的英雄形象。大體來看，“十七年”抗戰電影按照敘事內容可以分為四種模式：一是“家國”模式，實現家國同構、從顧小家到保大家的轉變，如《新兒女英雄傳》；二是英雄成長模式，對普通群眾成長為革命英雄的歷程進行展現，如《小兵張嘎》；三是戰斗模式，基本表現基層組織進行的小規模的驚險的作戰故事，如《地道戰》；四是愛情模式，朦朧的愛情在戰爭面前只作為點綴而不構成情節，如《鐵道游擊隊》。

一、“家國”模式——以“小家”折射“大家”內涵設想若一部抗戰電影一味強調共產黨的豐功偉績，而忽略掉廣大人民群眾的強大支撐力，這個政權的災難將會重演，毛澤東在《新民主主義論》中就指出“，中國革命的實質是農民的革命，現階段抗日實質是農民的抗日”①，人民群眾是歷史的創造者。但是在中國，廣大農民認為自己的“小家”是最重要的，是祖輩留下來的產業，而對“國家”的概念則比較陌生，外部環境的變化和他們更是沒有一絲關系。然而，在日寇入侵、民族危亡的時刻，共產黨提出了全民抗戰的路線，爭取一切可以團結的力量，廣泛發動農民群眾，形成人民共同御敵的戰爭場面，國家民族意識也達到空前的高漲，使農民擺脫原先思想的束縛，逐漸重視起來“國家”的概念，最終人民在黨的感召、引導下實現了這樣的轉變，由開始地顧“小家”——家庭，到后來地保“大家”——“國家”。

在電影《小兵張嘎》中，由于嘎子奶奶的去世，使得嘎子成為革命隊伍最為合適的吸收對象。革命隊伍通過口口相傳的傳奇敘事，來吸引嘎子，讓嘎子心神往之，強烈渴望自己能夠成為革命傳奇故事中的參與者，而嘎子對革命較為感性的渴望體現在其對于擁有一桿屬于自己的槍的追求上，原本是嘎子內心小小的悸動，卻支撐著他對革命隊伍的向往，他回絕了大伯家要收留他的愿望，毅然決然地投入到革命隊伍的懷抱中來，至此，嘎子將革命隊伍當作自己的家，而羅金寶就成為他意義上的家人。雖一開始嘎子的動機只是為了得到槍，但是在革命的大家庭中，他迅速地成長了起來，更能夠獨自完成對敵斗爭，以至于嘎子萌生出把鬼子趕出中國后，還要和大家一起將革命事業進行到底，將失去“小家”的痛苦上升為保衛“大家”的美好愿望。

二、“英雄成長”模式——按照革命需要成長為“集體人”“十七年”抗戰電影中，有集中表現普通人在戰火中不斷成長的片子，為觀眾們塑造出一個個生動、鮮活、成長中的英雄形象，這些人物形象正義、性格鮮明、事跡真實、情感真切，是抗日戰爭這個特殊環境之中的典型人物，是電影創作者們塑造出的時代標桿，甚至于幾十年后的今天，觀眾仍然對這些英雄的名字如數家珍，如趙一曼、李向陽、劉洪、金環、銀環、海娃、張嘎、高傳寶等，這些形象有血有肉、栩栩如生，給觀眾帶來很強的藝術感染力。②

新生的國家政權以期實現合法性、必然性，真正意義上鞏固政權、穩定社會環境，必定要強調執政黨的正確領導。而回看中國近代史，其實質就是在中國共產黨的帶領下，各族人民團結一致推翻資本主義、帝國主義、封建主義三座大山的革命斗爭史，強調中國共產黨的正確領導，歌頌黨的偉大征程，營造全社會的共識無可厚非，而體現在電影中則往往用表現英雄的個人成長為手段。當時的電影創作者是以馬克思主義文藝觀為思想指導，實現生活真實和藝術真實地有機結合，既還原英雄在生活中的原型，又在作品的創作上加以藝術化的提升，使得英雄雖被觀眾崇拜，但也未脫離現實，與“文革”時期“高大全”的扁形人物有明顯的區別。這個時代的英雄不僅擁有對革命的堅定執著和超于常人的大無畏的奉獻精神，同時他們也是一個個活生生的有七情六欲、有缺點和弱點的人，是時代將他們鍛造為英雄，其性格和行為是在革命的火焰中逐漸成長和完善起來的。如《小兵張嘎》中的嘎子原本是個“嘎性”十足的孩子，他和胖娃摔跤輸了就咬人，不肯接受別人的批評，但是接受了革命隊伍的洗禮，影片最后嘎子與游擊隊員配合端掉鬼子的塔樓，救了老鐘叔，實現了由最初頑皮任性的孩子到一個小革命戰士的蛻變。嘎子的形象是真實可信的，正如史東山認為的，“人民群眾在抗日戰爭中由于共產黨的正確領導，成為了英勇堅強的革命戰士”。

三、“對抗”模式——正面較量，小規模作戰“十七年”抗戰電影由于具有表達政治需求的作用，因此難以逃脫類型片的藩籬，其中展示中國人民和日本侵略者進行對抗戰斗的場面則呈現出一些公式化的情節。

英雄團體作戰。諸如《地道戰》《地雷戰》《鐵道游擊隊》等影片，其中塑造的抗戰英雄不是孤單英雄，他們團結一致、制定策略、統一行動，在與日軍、日偽軍進行較量的過程中，以一個團體的組合出現，緊密配合、共同制敵，他們在真實的對抗過程中往往以少勝多，以弱勝強，并且具有過人的膽略和傳奇的行為動作。為我們所熟知的《鐵道游擊隊》即是這種模式的代表，它描繪了抗戰期間一支活躍在鐵路線上的游擊隊員的傳奇經歷，表現的是在人員不足、裝備很差的情況下，鐵道游擊隊員與日寇在微山湖上斗爭的故事，片中，游擊隊員們爬火車，炸橋梁、繳武器的精彩情節都是由團體中的大部分人一起完成的，情節曲折、險象環生，扣人心弦、引人入勝。

小規模作戰。在抗戰過程中，正面戰場以國民黨的正規軍為主，依靠政府，而不發動廣大人民群眾，敵后戰場即是由中國共產黨領導的八路軍和新四軍及其他抗日武裝進行的敵后抗日根據地的斗爭，在作戰規模和方式上，前者多是大兵團的大會戰，以陣地的防御戰為主，后者是小規模的伏擊戰，基本上是游擊和有利條件下的運動戰。因此，表現中國共產黨領導下的抗日武裝斗爭在大部分情況下都是僅限于與日軍進行的若干次小規模的戰斗。比如在《地雷戰》中，影片描述的僅僅是以村為單位的民兵自發組織的對敵斗爭，而《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》則都是小規模的游擊隊。這種模式中對戰斗過程的描述較少，主要突出勝利的業績。

驚險傳奇作戰。這種模式主要用傳奇的故事、驚險的風格表現人民的抗日斗爭，影片的敘述中突出緊張氛圍、營造各種懸念，使得情節跌宕起伏，從而將故事主角的機智果敢表現得淋漓盡致。電影《平原游擊隊》講述了1943年秋，華北抗日根據地遭到日寇的“掃蕩”后，游擊隊員在反“掃蕩”斗爭中與日寇進行頑強斗爭的光輝業績，著力塑造了具有傳奇色彩的游擊隊長李向陽這個英雄形象，影片設置了驚險、扣人心弦的情節，敵我斗爭形勢跌宕起伏，懸念叢生，而李向陽也被塑造成粗獷豪放、有勇有謀的傳奇英雄，體現了人們對英雄及其超凡業績的向往。

四、“愛情”模式——簡單交代，不構成情節新中國“十七年”，由于受政治生態的影響，人的思想、情感與政治立場是緊密相關的，一切行動的出發點都要以政治為綱領。這是一個不能隨便談愛的時代，抗戰電影更是以其嚴肅的政治教育作用，對于表現男女之間的好感或者愛情尤為忌諱，即使有勇于沖破禁錮的創作者也會將美好的感情弱化處理，表達得朦朧、隱晦又詩意，基本不能構成完整的敘事情節。

愛情是人類各種藝術形態中永恒追求的主題，“男女之間的關系是人與人之間最自然的關系”③，即使是殘酷的戰爭、燃燒的烈火，也不能夠磨滅人間最自然、最純粹、最真摯的情感。因此，在戰火中碰撞出的愛情火花更加具有感染性，尤其能夠引起觀眾的情感促動，這種情感的抒發不是靠政治因素的主導可以控制的，而是電影文本創作者在無意識狀態下的直接抒寫。只是在敘事中抗戰的主題永遠放置于頂端，而涉及到的愛情因素則僅僅作為戰爭的調味劑，只屬于一種邊緣化的敘事，一是用來緩解影片的緊張氛圍；二是用來為塑造和襯托革命戰士的完整形象服務的。《鐵道游擊隊》和《柳堡的故事》均隱約地表達出愛情這一話題。

《鐵道游擊隊》中，游擊隊長劉洪在芳林嫂家養傷，得到芳林嫂的悉心照料，兩人互生好感，產生出一段曖昧的、欲說還休的感情，而這段感情的宣泄體現在芳林嫂身上則是走出大門后的含羞一笑，體現在劉洪身上則是“最后一分鐘營救”，當敵人要對芳林嫂執行槍決的時候，劉洪的焦急緊張就全然展現出來了，在解救芳林嫂后，編導安排劉洪去追趕逃跑的敵人，避免了這種感情的蔓延。《柳堡的故事》中，副班長李進對二妹子的思念已經有明顯的表達，在隊伍啟程時，有了是否要留下來與二妹長相廝守的思想斗爭，但是在指導員的開導下，李進為了正義的解放全中國的事業，忍痛割愛。這段愛情中，愛雖明顯但最后還是成為了襯托革命戰士革命精神的服務工具。

① 毛澤東：《新民主主義論》，見《毛澤東選集·第二卷》人民出版社1991年第2版，第692頁。

② 史東山：《關于〈新兒女英雄傳〉》，《大眾電影》1951年第19期。

③ 程季華、李少白等主編：《中國電影發展史》，中國電影出版社1961年版。

[1] 皇甫宜川.中國戰爭電影史/百年中國電影研究書系[M].北京：中國電影出版社,2005.

[2]王恒.嬗變的歷史影像——建國后抗戰題材電影表現形態演變研究[D].山東師范大學，2008．

作 者：崔曉婕，山西大學文學院戲劇與影視學在讀碩士研究生，主要研究方向為戲劇與影視理論創作研究。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com