抗戰題材電視劇喜劇與娛樂化區別研究

⊙姚金江［山西大學文學院， 太原 030006］

抗戰題材電視劇喜劇與娛樂化區別研究

⊙姚金江［山西大學文學院， 太原 030006］

中國是電視劇產量大國、銷量大國、抗戰題材電視劇作為一個主要類型，承載著民族、國家的歷史記憶。抗戰題材電視劇在市場營銷下，產業化發展的影響下，成為一種符號，使觀眾在觀賞作品時達到一種自覺地對歷史事件的重構，對歷史真實有一定的想象性滿足。中國早期的抗戰題材電視劇在敘事與表達形式都有待于創新，但不缺乏優秀的抗戰作品。但進入新時期以來，抗戰劇過度的夸張、搞笑、言情、科幻，將其他類型電視劇元素隨意嫁接、混淆，甚至有些作品歪曲歷史，將藝術作品過度娛樂化，背離了作品是以審美與欣賞為首要目的。戰爭題材類型劇作品可以融合一定的喜劇元素，使劇作更具觀賞性或主題更為深刻，但作品的喜劇元素與作品過度娛樂化是完全不同的。

抗戰題材電視劇 喜劇 娛樂化

在全球一體化的時代，各國的影視市場化、商業化對我國的影視劇發展影響越來越大，如好萊塢大型商業電影、美劇、英劇等外國影視劇不斷地占領中國市場，如何保持我國影視劇市場的可持續發展，提高具有中國特色的影視作品的質量至關重要。

我國抗戰題材電視劇從1984年《夜幕下的哈爾濱》上映之后，至今已三十一年，劇作品已從之前嚴肅的正劇變成了今天的娛樂雷劇。這樣的巨變可以總結出中國抗戰電視劇的發展狀況，《夜幕下的哈爾濱》與1985年上映的《四世同堂》，當時在資金技術都有限的特殊時期，主創人員仍然能夠精益求精，以真實的歷史事件和歷史人物為基礎，以藝術的方式向人們展示特定歷史時期戰爭的殘酷和歷史抉擇的正確與果斷。從這兩部作品可以看出當時創作的思想性、文學性、藝術性得到了完美融合，這兩部抗戰劇也得到了觀眾和社會各界的熱議。1987年后，抗戰題材影視劇的拍攝得到黨中央的重視并給予資金扶持，使得精品輩出。這個時期拍出了一批思想藝術較好，頗受觀眾喜愛的佳作，如電視劇《忻口會戰》（1988）、電影《開天辟地》（1991）、電視劇《北洋水師》（1992），以及之后的電影《大轉折》（1996）、《大進軍》（1996—1999）等。這些抗戰劇都當正劇來拍，本著忠于歷史、重述歷史、反思歷史，具有深刻的思想性和教育性，沒有任何娛樂和戲說成分，傳遞出正確的人生觀、價值觀、歷史觀。

21世紀，“全球化”觀念促使中國的各行各業將目光轉向了世界，同時西方的文化娛樂思潮也不斷沖擊著中國觀眾的視野，這對我們的影視制作提出了新的要求，迫使中國的影視制作轉變觀念，對主旋律影視劇創作提出了新的拓展要求，“進一步重視和強化其觀賞性和娛樂性等功能使之能更好地參與市場競爭，以獲得‘叫好又叫座’的效應”，于是，編導將主旋律影片進行娛樂化包裝或將主旋律影片與類型片進行有機地融合。新世紀之初，在這兩方面進行了很好地探索和嘗試，并創作出了很多集觀賞性和思想性于一身的名片佳作。電影《鄧小平1928》（2004）采用驚險片的形式，在一系列危險懸念中推動故事情節的發展，展現了偉人在危急時刻的智慧、勇氣和堅定的信念。

至2010年，再一次掀起一波抗戰高潮。2009年《我的團長我的團》和《我的兄弟叫順溜》熱播后，為追求最大利益，抗戰劇層出不窮，2010年11月《抗日奇俠》獲得了200%的利潤。各個投資方都認為抗戰題材作品是座金礦，導致過度生產類似博人眼球的作品，隨后抗戰雷劇被不斷地生產出來。為了能出特征鮮明，吸引觀眾視線，提高收視率，不惜篡改歷史，戲說戰爭。片中各式各樣的夸張、戲謔、言情，將抗戰劇與武俠劇、偶像劇、言情劇隨意嫁接，產生一種負面的現象，不僅劇中的內容單薄空洞，情節平面化、模式化、武俠化，而且抗戰英雄被神化、痞化、偶像化。這樣的抗戰劇只為追求淺層次的情感宣泄和快感滿足，無任何理性精神和人文情懷，注定使整部劇既達不到客觀理性層面上對歷史進程的深沉思考，也達不到精神信仰層面上悲天憫人的終極關懷。

“娛樂”一詞本無貶義，《漢語大字典》對“娛”的定義是“娛，歡樂，戲樂”，這里的“娛樂”更多的是指游戲中獲得快樂之感，但仍然有“審美快感”之意。所謂“化”，就是使什么變成或轉變成某種性質或狀態的意思。“化”，具有一種全面性、普泛性的意義，也就是要把缺乏娛樂特性的事物在經歷一些變化后帶上娛樂的性質和特點，使人達到快樂的狀態。將“娛樂”貫之以“化”，這樣就使娛樂本身所具有的審美價值削弱了，背離了藝術創作的目的。對于文化的娛樂化問題我們應該辯證地看待，首先，由于經濟的全球化所帶來的多方面激烈的競爭，使得人們從來沒有像現在這樣強烈地需要娛樂來釋放心理的壓力。其次，娛樂化作為豐富人們精神生活的一種手段，以達到寓教于樂的目的，可視為社會進步的一種表現。但是，如果把娛樂當作目的來提高收視率，而忽視文化的認知功能、教育功能，甚至是審美功能，這就有悖于拍攝抗戰劇的目的了，這樣就使娛樂本身所具有的審美價值削弱了。抗戰劇的娛樂化就是如此。

喜劇是一種審美價值的特殊形態,是以其特有形式對消極價值客體（卑下、丑惡的事物或現象）的否定性情感評價。它帶著自身的可笑性進入審美領域,反映現實生活，成為一種肯定人類實踐的美學種類。也就是說，喜劇藝術是社會矛盾沖突的反映,它的表現形式是輕松愉快的。黑格爾認為：“喜劇只限于使本來不值什么的、虛偽的、自相矛盾的現象歸于自毀滅。”魯迅先生也認為：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”否定那些無價值的東西,是喜劇藝術的本質特征。

《大獨裁者》于1940年首映，是由查理·卓別林為導演，并攜手寶蓮·高黛主演的一部電影，這是查理·卓別林的第一部有聲電影。影片假借第二次世界大戰的背景，刻畫了一個殘酷迫害猶太人，企圖統治全世界的大獨裁者。卓別林在人物造型上非常明顯地仿照法西斯頭子希特勒，并通過夸張的表演對這個人物進行辛辣的諷刺。1997年，本片被美國國會圖書館的美國國家電影登記處列為“在文化、歷史和藝術上具有重大意義的電影”。此部作品以戰爭為題材，卻用喜劇的表現手法展現出戰爭的冷酷、無情，引起了巨大的反響。《虎口脫險》是一部經典的法國戰爭喜劇片，由兩位著名的法國喜劇演員路易·德·菲耐斯與安德烈·布爾維爾主演。劇情講述的是二戰期間，一架英國皇家空軍轟炸機在執行一次名為“鴛鴦茶”的偵查任務中被德軍防空武器擊中，機上的皇家空軍中隊長與四名飛行員被迫跳傘逃生，并約好在德軍占領的巴黎市內的土耳其浴室見面，他們降落在巴黎的不同地點，得到三個法國人的幫助，他們與敵人斗智斗勇，并最終順利地抵達了維希法國。

在2012年末，《民兵葛二蛋》更是以一種喜劇化的形式塑造了在抗日戰爭中最基層的力量——民兵葛二蛋的形象，揭示了抗日戰爭勝利的根本。抗日題材的電視劇喜劇化同時不偏離正劇。《民兵葛二蛋》出自報告文學《另類民兵葛二蛋》，葛二蛋是村子里類似二流子的人物，就是這么個人一出場就參加了一場賭博與好友麥子一起騙錢被人抓住，后來他成為民兵隊長，與日本鬼子巧妙地作斗爭，最后與參加了偽軍的麥子決裂。把握喜劇與沉重題材之間的關系，別生造笑料，從人物的性格挖掘，這是主創者在該劇上的一個自覺的要求。著名評論家仲呈祥說，這個戲從人物喜劇性格的內核出發，加上黃渤演員的喜劇表演天才，統領了全劇，同時又深刻地表現了戰爭的嚴酷性，它絲毫沒有因為喜劇因素或者說喜劇風格而忽視了戰爭給人民特別是給草根百姓帶來的苦難。相反苦難還寫得很深刻，很有特點，所以筆者認為，在抗戰題材電視劇創作風格的多樣化上，這是獨樹一幟的。著名評論家李準把《民兵葛二蛋》的喜劇風格概括成“生活化的喜劇風格”，他說：“它沒有太多的讓人一看就是造勢的東西。觀眾一看葛二蛋這個人，長得就是這個樣，說話就是這個味道，做事就是這樣，看上了覺得很可信”。人物形象豐滿，連配角也表現得十分出色，令該劇的喜劇色彩增色不少。中國藝術研究院影視所所長丁亞平認為，葛二蛋身上怕不丟人、輸才丟人的性格體現出一種真誠，這個人物有一種自嘲意識，這種表現恰恰契合了喜劇的表演性，或者說契合了一種喜劇的精神。這部戲將喜劇的元素很好地和情節融合。有時候很搞笑，但是這些搞笑往往和人物性格發展的邏輯聯系在一起，葛二蛋、老張，包括麥子有一些臺詞精妙有趣。

《民兵葛二蛋》中，葛二蛋活動范圍除了自己的村，最遠也就是在小街鎮，這樣的小格局卻也是很符合當時的客觀實際的。因為，葛二蛋只是個非常基層的民兵隊長。在抗日戰爭時期可以說中國的農村無人不抗日，真的是家國存亡，沒有一個人能夠置外于此。這部劇寫的是農民，鄉民里面的民兵，民兵里面的特別的這樣一個，以及周圍一群人，這樣很獨特。李準指出，共產黨領導的抗戰是全民族的抗戰，每一個有良知的中國人都起來參加挽救民族危亡。

在《民兵葛二蛋》的第一集，葛二蛋被他爹押著去相親，葛二蛋在出村路上就逃跑了，從而逃過全村被屠殺的劫難。正是在這樣的家仇地推動下，葛二蛋加入了民兵組織。中國傳媒大學教授王偉國說，葛二蛋的抗日精神是他以家仇走向國恨的家國情緣的結合，因而編劇并沒有把他寫得很高大，而是一個逐漸成長當中的中國普通的民兵、抗日英雄，性格是成長型的。中央戲劇學院教授路海波也指出，在抗日戰爭中，情況非常復雜。葛二蛋可以有葛二蛋的生存策略。例如說，假投降，要是從八路軍來講，是絕對不可能說跟日本人來一個假投降，這是不可以的，但是老百姓可以，葛二蛋可以。但是他之所以這樣做，是為了生存，這是一種很特別的抗戰。

總結抗戰劇娛樂化的現象，分析產生的背后原因，對未來走向進行思考，糾正抗戰劇娛樂化的創作方式，區別喜劇與娛樂化的定義內容，有助于國產抗戰題材電視劇在未來形成良好的發展前景。

作 者：姚金江，山西大學文學院戲劇與影視學在讀碩士研究生，主要研究方向為戲劇與影視理論創作研究。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com