中國戲曲與中華文化

馬 丁 （安慶市黃梅戲藝術劇院 246000）

中國戲曲與中華文化

馬 丁 （安慶市黃梅戲藝術劇院 246000）

中國是世界四大文明古國之一，深遠的歷史給我們這個民族積淀了許多寶貴的文化基礎，而在這些文化的基礎上又發展成為了多種類型的文化、藝術。儒、釋、道、書畫，戲曲等等這些賦予我們民族靈魂的文學藝術。

“文”即智慧，“藝”則為技藝，藝術源于生活高于生活，那么對于文化來說同樣是高于生活而源于生活。文化與藝術的由來就是人在生活中而得到的升華，再回歸于生活，服務于人。那么文化與藝術的關系我們就不言而喻了，他們的聯系是密不可分的，文化與藝術的結合，凝聚在中國藝術當中，中國戲曲對中國文化的呈現是最為淋淋盡致的。

中國戲曲與西方戲劇相比，中國戲曲更加的“親民”。從兩種戲劇的發展歷史來看，中國戲曲是地地道道的生于民間，長于民間的。戲曲從“娛神”走到“娛民”他始終扎根于民間，盡管戲曲深受人民喜愛，但一直并沒有得到政府的重視與支持，甚至遭到封建統治階級的冷遇和摧殘。而西方戲劇卻有著與中國戲曲截然不同的待遇。政府出面組織戲劇活動，保護戲劇，久而久之，西方戲劇也無形中成為了政府育民的一種高級手段。而中國戲曲這個可憐的“棄兒”，它得不到政府的支持，便只能自謀生路，這樣的處境也給戲曲的“親民”打下了深厚的基礎。

“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”這是中國古典戲曲一大特色，這一特色的形成與國人的思維方式、循環發展觀念，天人合一的宇宙意識、中和之美的審美崇尚以及自強不息的民族性格諸多因素都有關系。

正月十五吃湯圓，八月中秋賞圓月，除夕之夜賀團圓等等一些習俗足以看出，中國是一個善“圓”的民族。中國人民對戲曲的理解也是不離其“圓”。他們覺得戲曲欣賞需要愉愉快快地去，隨隨便便地看，高高興興地回來，那么中國人民對戲曲的最高聲浪便是：戲曲的最高目標不是讓人哭，而是讓人笑，戲曲的結局不是讓好人死，而是讓好人生。因此，即便是關漢卿筆下含冤受屈的《竇娥冤》，還是在紀君祥文下滿門抄斬僅剩獨苗的《趙氏孤兒》，劇情最終都會以他們各自的方式，讓觀眾得到一種圓滿的結局。在這種善“圓”的土壤下滋養而生的戲曲便潛移默化中形成了一種善“圓”的風格

圓和方在中國幾乎是無處不在，無時不有。在中國，人們把圓和方象征天地——天圓地方，“君子內圓而外方，小人外方而內圓”“沒有規矩不成方圓”銅錢是外圓內方，還有一些節日習俗等等一些現象。由此可見圓在中國是一種吉祥，成功，幸福的象征。那么這些思想又是從何而來呢?

在科技落后的古代中國，古人對自然界的千姿百態、千變萬化得不到正確的理解。于是，恐懼與希望交織在一起，對許多自然現象作出歪曲的顛倒的反映，把自然現象神化，宗教便成為了他們的信奉之一。

道教和佛教對中國民眾的影響是最為廣泛的。佛教與道教似乎跟圓也有著非同一般的關系，道教的八卦圖，佛教的輪回圖，都是以一種圓的樣式呈現。包括他們對生死的理解都是以圓的方式，認為死不是生命的結束，而是另段新生活的開始。當時人們對宗教的依賴性是及其強烈的，生活，思想觀念無不滲入。那么提倡圓滿的宗教思想便也漸漸融入老百姓的生活之中。

戲曲是封建社會中后期培育起來的綜合性藝術樣式，作為影響廣泛的儒家思想對戲曲的浸染也是不可避免的。當我們打開戲曲的教科書，我們不難發現戲曲的主體思想不過是忠、孝、弟、信、禮、義、廉、恥。儒家把道德政治化，又把政治道德化，倫理中心主義成為儒家文化的突出標志，從而成為了封建統治的一種倫理宣傳。戲曲在當時社會是一門倍受排斥的藝術，若想在這種社會環境下生存，必然會在一定程度上去迎合當時統治階級的需要。《趙氏孤兒》的創作，對于作者紀君祥的主要目的思想我們已經無從知曉，現在所得出的一切結論也不過為后人的一些推測。朝代的更替，歲月的洗禮該劇仍能保留至今，跟政治，跟儒家文化的忠、信、義是遠遠分不開的。政治上迎合統治階級告誡他們的臣民要懂得盡忠盡義，正因符合統治階級的需要，在一定程度上官方也會給予一定的支持，用來教化于民。

盡管戲曲的發展會因社會背景的壓制而限制了一定的創作，但戲曲的根畢竟扎于民間，他與民眾的思想是相互結合的。

戲曲的觀眾主體是目不識丁的廣大農民和城市的販夫走卒，里巷細民；戲曲作家大多為“名第卑微，職位不振”的下層知識份子；戲曲藝人的地位更是微不足道。這樣的一群創作主體，戲曲創作便多用勞動人民的眼光去觀察生活，用最為底層的勞苦民眾的感情去塑造人物，用百姓最為敏感的話題去創造劇本。

古代中國的封建社會，禁錮的思想，便產生了眾多不合理的封建禮教。對于底層的百姓他們是封建禮教的最大迫害者，但對于他們是敢怒而不敢言，戲曲便成為了他們最好的宣泄方式。官方的限制，戲曲劇本的創作便有了“指桑罵槐”特色。這樣的創作形式跟所謂的藏頭詩有著異曲同工之妙。

《天仙配》講述了董永家貧，父亡，賣身傅員外為奴三年，得資葬父。玉帝七個女兒不甘天庭寂寞，戲于鵲橋，窺視人間，最小的七女鐘情于董永，只身下凡，與其結為夫妻。事后讓玉帝知曉，大怒，令其即刻回宮，否則禍及董永。七女無奈，忍痛泣別，留下千古憾事。

該劇看似一則神話故事，一面表達了平民對美好生活的向往，希望自己能如同董永一般，偶遇心地善良的仙女。另一面則是間接而深刻地痛斥著社會的黑暗。

一部好的作品，劇中的人物代表的不僅僅是他一個人，而是此類人中的一個代表，由他來揭示，表達屬于他們的一種人物類型。《天仙配》中的玉帝是高高在上的，沒有人能去違背他的一切言論，正由于他的反對，百般恩愛的董永夫婦不得從此訣別，天地相隔。玉帝給予我們觀眾的形象就是一個惡魔，他的強行拆散，使一個原本美麗的佳話成為了永遠的悲劇。玉帝的背后其實藏著一群勞苦大眾所痛斥的那群封建統治階級，是他們將這個本該屬于民眾的社會成為了唯我獨尊的社會，迫害于民。傅員外父子的人物形象揭示了當時地主階級的丑惡嘴臉，七女戲耍傅家父子同樣是人民戲耍地主階級，七女的思想也深深地表達了勞苦大眾對地主階級的厭惡。現實生活中，底層人士無法去駁斥這些迫害他們的高層人群，戲曲便給予了他們空間。

戲曲是源于民回歸于民，回眸當代所創作的一些“佳作”，它們已經遠遠隔離于民。中國文化與中國戲曲已經產生了極大的隔閡，一種民族藝術，它已經不再散發民族氣息，這樣的創作形式我不知道怎么能親近于民。古代的創作者不是坐井觀天地在書房完成一切創作，他們是近于民，親于民的。他們深刻了解社會需求，了解人民大眾所思所想。如今時常會聽到社會節奏的加快，使人們已經忽略了戲曲，不再親近戲曲的言論，但到底是人們遠離戲曲，還是戲曲遠離了人民呢？或許戲曲人應該好好地深思下這個問題。

丹納曾經說過：任何一種藝術形式，一朝放棄它所特有的引人入勝的方法，而借用別的藝術方式，必然降低自己的價值。戲曲是我們中國的民族藝術，他所散發的就該有我們本質的氣息，而我們的氣息就離不開我們的中國傳統文化！每件事物的存在都有他們各自的價值，有他們的主體。時代在前進，我們的戲曲也該是與時俱進的，但在俱進的過程中們永遠都不能丟棄我們中國傳統文化這個主體。因為它才是使我們戲曲走向光輝走向世界的保證！