試論印度佛塔與吳哥神廟的淵源與演變

駱韜穎 王雪丹 （西南民族大學藝術學院 610000）

試論印度佛塔與吳哥神廟的淵源與演變

駱韜穎 王雪丹 （西南民族大學藝術學院 610000）

印度佛塔與吳哥神廟都是亞洲乃至世界宗教建筑史上的杰出樣式。本文通過梳理印度佛塔的起源與發展，到吳哥神廟的建筑風格來探討它們復雜的演變歷程。比較和分析這一過程對人們了解古代亞洲宗教文化以及宗教藝術如何相互接納、吸收、改造、創新有著積極的意義。

印度佛塔；吳哥神廟；建筑風格；演變

印度佛塔是隨著印度佛教的誕生而產生的具有獨創性的建筑樣式。在印度佛教建筑和佛教儀式中佛塔都占據了重要位置。佛塔本身包含有極其豐富的象征意義，可以說它是佛教世界的一個濃縮。塔的演化，是一本展開的佛教史，是一門藝術的類型學，是一道思辨的哲學題。

由于印度的歷史從來都不確切，因此沒有佛塔建造的準確年代，從現如存的佛塔來看起源很早，已知孔雀王朝之前已有不少佛塔。而現存比較完整佛塔，如巴爾胡特、卡爾利禮拜堂、菩提伽耶大塔和桑奇大塔都是在公元前3-1世紀前后所建。古印度佛塔有兩種：一種是埋葬佛骨舍利的“窣堵波”形式；另一種是無舍利的“支提”形式。窣堵波和支提是組成古印度佛教道場——佛寺、佛窟、佛塔的最基本的建筑形式。今天我們所看到的塔的樣式都由窣堵波發展而來。中文稱塔，本是印度梵文Stupa（窣堵波）的音譯。窣堵波是古印度死亡符號——墳墓的代名詞，用于供奉佛陀舍利，見塔如見佛，拜塔如拜佛。于是， 塔便成了佛的象征性建筑也是佛徒朝拜的對象。“建塔標志著對佛教圣物的崇拜進入了高潮， 對神化佛陀起了推動作用， 而對佛陀的神化， 又進一步變成對佛的偶像崇拜， 因此可以說對塔的崇拜成了通向佛像崇拜的橋梁。”

最初塔形窣堵波外形為與墳墓外形接近的半圓土冢，由于其含義和功能的不斷疊加，其造形也逐漸復雜。一共五個部分組成：基臺（圓、方不等）、覆缽（半球形）、祭壇（方形平頭）、竿、傘。半圓形的覆缽像墳墓——象征死亡，又像穹頂—天空—宇宙；頂部的塔剎部分（竿和傘）外形上有不斷向上的感受，整個窣堵波就寓意著從死亡走向重生。其形式也反映出印度人的生死觀：死只是今生肉體的消亡，會進入新一次的輪回，無休無止；而佛陀的消亡則進入最高境界——所有信徒追求的涅槃。佛塔同時也是宇宙的象征。“基臺意指大地，半球形的覆缽表示蒼天，豎立的柱竿暗示世界無形的軸線，天地萬物圍繞著中心軸被組織了起來，華蓋是各種天界和統治著上天的諸神的象征，平臺中的遺物是佛陀的現世顯現”。同時塔身上被附著了各式雕刻物和圖像使塔的裝飾性、象征性更加復雜，這也影響了后世印度雕塑的美學風格。

佛塔超越了抽象、晦澀的教義用實實在在的物象指引著信徒信仰的最終方向，這也是信仰佛教的國家和地區建造成千上萬座佛塔的思想基礎。佛塔的形式并沒有隨著佛教在印度的式微而消失，印度教廣泛吸納其建造形式運用到印度教的廟宇中；另一方面佛教向東南亞以及東亞的傳播過程中佛塔仍被大量建造。塔的結構、雕刻物的造型，反映了不同民族和地區的文化風貌為佛教藝術提供了豐富的題材和內容。隨著佛塔的建造，佛教藝術形式逐漸完善推向了高潮。塔的形式也隨著佛教的傳播不斷改造、演變，在整個亞洲宗教建筑樣式上產生了重要的影響。

南亞佛塔源于印度佛塔，其屬于印度宗教文化圈，然南亞人的心態和思維又與印度人不同，其塔模仿印度佛塔的同時又加以改變，使塔建筑藝術得到更大的豐富。而始建于9世紀的吳哥遺址是東南亞宗教藝術集大成者。吳哥遺址包含了從公元九世紀至十三世紀時期整整5、6百年時間柬埔寨地區吳哥王朝500多座的都城廟宇遺址。

接下來筆者試著探討吳哥神廟如何將印度佛塔“窣堵波”形式進行改造運用的。

從外形來看，吳哥神廟主要有兩點區別于印度“窣堵波”的塔形式：

其一，塔本身外形的改變。塔的覆砵半圓“墳”形轉變到圓錐“山”形。實際從公元前二世紀起，窣堵波就不斷變化：由單純的半圓形加入方形基座，增加祭臺。基座不斷升高，增至3～4層。出現傘、桿的塔剎結構。塔剎俗稱塔頂，梵語“制多羅”意為國土，是佛域的象征。塔剎中相輪不斷增加，達到13個，整座塔的形體呈現瘦而高的態勢。再經過尼泊爾、斯里南卡、波羅浮屠、蒲甘佛塔一系列的轉變，半圓形逐漸消失，塔的主體變成向上升騰的三角形，這不能不說是印度佛塔的一個巨大變化。到吳哥王朝時期，吳哥神廟的主塔呈現典型的金剛寶座樣式，即來源于印度佛塔結構又融合了高棉特有的審美樣式。設計者將半球形覆砵與塔剎部分連為整體，呈現高聳尖銳的圓錐體，遠看像男性生殖器，又像花苞，與高棉的生殖崇拜和林伽崇拜的心理相吻合。塔的數量增至5座，象征佛教、印度教極樂世界：須彌山的五座山峰。中間大塔為主塔高約42米，四角小塔為副塔高約32米，呈梅花狀安置。每座塔下都是一間佛殿，之間又是回廊連通的。塔與塔主次分明、高低錯落，形成一個有機的整體。五塔下的基座由“窣堵波”基臺而來，更加高聳，改為呈金字塔狀逐漸縮小的高臺。每邊中央設一蹬道，蹬道由下至上逐漸縮小，造成透視，使主塔更高，這種高度的變化必定帶來撞擊信徒內心的崇高感。印度教和佛教中須彌山的信仰與東南亞本土原始的山崇拜相結合，將這種不斷堆砌向上的建筑物外形內涵上更加接近“山”。吳哥神廟仍然繼承“窣堵波”塔式的雙重含義——涅槃與宇宙觀，但被拓展更加政治化、復雜化。每座神廟都將供奉高僧舍利的功能轉變為存放帝王的遺骨。這里的塔不再僅僅是宗教世界的象征物，同時和政治相連接，神與王合一。當世的帝王成為神在世的化身，而故去的王進入神的涅槃重生境界。受印度婆羅門教影響，塔的中央—胎室放置神物男性生殖器林伽。這種生殖崇拜和王國興旺相連接，對整個帝國具有十分重要的意義。神王崇拜在阇耶跋摩二世（公元802年-公元850年）被制度化，對吳哥建筑影響深遠，導致了圣地圣殿出現。“從此以后數百年間，每個高棉國王都有富有責任要建立一座廟山，以保存他的高貴的林伽，那是奉祀他的“神我”的地方。從他統治時期開始，金字塔式的神廟就標志著王城的中心。在作為宇宙中心的廟頂，神王和神的世界聯系在一起。他自身就是神，在他生時，廟里供奉的就是他自己，他死后，這個廟就是他的陵墓。”

其二，由塔擴成廟是東南亞宗教建筑區別與印度佛教建筑的另一顯著特征。神廟在建筑形式上仍然是以印度塔為原型的擴大，這里的擴大，不僅是建筑實體和建筑空間的擴大，更是功能的擴大。首先，僧侶從原來個體的修行轉變成為具有社會功能的團體。廟就成為他們的居所，塔是廟的一部分，塔與僧侶就有一種直接的擁有感。僧侶作為宗教的代言人對整個社會信仰取向逐漸占據權威位置。其次，塔的內涵得到延展，一座廟就是一個濃縮的宇宙結構。對于信徒來說，信仰的神圣世界光是“山“是不夠的，塔平面上的不斷擴大成為必然。以吳哥寺為例，采取了“曼荼羅”的格局，圍繞著海洋中的圣山這一核心概念來構建的。從平面看吳哥寺接近正方形，東西長1500米， 南北寬1350米，占地約310平方公里。寺內共3層相套的同心結構方形，如加上外圍圍墻和護城河總共形成5層相套的同心結構方形表現出秩序井然的向心性，加上東西、南北的四條大道，整個吳哥寺平面類似一個中文的“甲”字。立面來看，整個寺廟從空曠的平地中拔地而起，一座呈階梯狀的金字塔式構造，整個建筑群的高度達到了65米，最高點當然是那座中央佛塔的塔尖了。整個建筑經過嚴密計算，其運用的數字比例以及造型方式都反映了高棉人神秘的宇宙觀。神廟結構變化豐富、無窮無盡表現了神力的巨大和莫測。

可以看到，吳哥塔的外形與廟的功能已于“窣堵波”塔式大大不同了。塔脫離了墳墓形式的覆砵主體，在地理分布向外擴張的過程中，在建筑形式轉變的同時，完成了象征系統的轉變。這實際上是外來的印度文化與本土文化—藝術與本土藝術—藝術，在傳與受的過程中經過微妙復雜、有形無形的接受、拒斥、選擇、改造后的融合的定型。

[1]張法.佛教藝術[M].北京：高等教育出版社，2004年版.

[2]李珉.論印度的早期佛教建筑及雕刻藝術[J].南亞研究季刊，2005（1）.

[3]張法.佛教藝術[M].北京：高等教育出版社2004年版.

[4]（英）D·G·E·霍爾[M].東南亞史[M].北京：商務書局，1982.

[5]張法.佛教藝術[M].北京：高等教育出版社，2004.

第一作者簡介：駱韜穎，女，現任西南民族大學藝術學院講師，主要從事造型藝術和美術教學研究。第二作者簡介：王雪丹，講師，現任西南民族大學藝術學院講師。