論戲劇《長生殿》和《意樂仙女》人文精神之不同

《長生殿》和《意樂仙女》分別是我國漢藏戲劇史上經典的戲劇劇本。兩個劇本都是以宮廷為背景展開的一段纏綿悱惻的愛情故事，其中都同樣地敘述了男女主人公在相愛的路上遇到的種種磨難，他們不得不經歷人間的生離死別，最后卻都得以于死后在仙境終成眷屬。這兩個劇本的故事脈絡和情節發展都極為相似，但是由于兩者產生的社會歷史和人文環境都不同，所以存在很多不同之處。《長生殿》中講述的唐玄宗李隆基和貴妃楊玉環的愛情故事早已廣為流傳，而且自晚唐起就成為諸多文人創作的主題。例如[唐]白居易作詩《長恨歌》、[唐]李商隱作詩《馬嵬》、[唐]陳鴻的《長恨歌傳》、[唐]王仁裕的《開元天寶遺事》、[宋]樂史的《楊太真外傳》、[元]白樸的雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》、[元]關漢卿的《唐明皇哭香囊》、[明]吳世美的傳奇作品《驚鴻記》等。[清]洪升曾經精心研究李楊的故事傳說和有關文學作品，在此基礎上，組織充分的歷史素材，將李楊的故事以嶄新的面貌展現在《長生殿》中。

《意樂仙女》屬于安多藏戲，也叫作《諾桑法王》，是藏族八大藏戲的傳統劇目之一。該劇的內容是寫諾桑王子與意樂仙女（天王乾達婆之女）的愛情故事。他們之間的恩愛引起后宮妃子敦珠華姆和根甲布姆等后妃的嫉恨，他們勾結哈日法師，用咒力讓父王惡夢纏身，接著詭稱野人國侵犯，讓父王譴諾桑王子北征，此后逼迫意樂仙女返回天宮。諾桑王子追尋到天庭與愛妃歡聚。最終兩個恩愛的人得以回到凡間幸福生活。公元六世紀到七世紀期間，苯教和佛教相對立并開始不自覺地融合，因此藏戲在形式上同時受到苯教和佛教的影響，在內容上則是完全以表現佛教故事為主。《意樂仙女》的內容源自于藏傳佛教經典大藏經丹珠爾部中的《菩薩本生如意藤》第六十四品。《菩薩本生如意藤》全書共一百零八品，都是有關釋迦牟尼的本生故事。實際上西藏所有的藏戲幾乎沒有一部作品的內容不涉及人們對佛教的態度問題、宣傳佛祖教理。《意樂仙女》的宗教功能性也表現在它多與每年的寺院跳神驅鬼活動結合在一起，作為宗教祭祀的儀軌來進行演出，其中足可見宗教和戲劇的雙重效果。

一、不同社會歷史背景下的女性觀

楊貴妃和意樂仙女兩個女性形象出現的社會歷史背景都同樣是動蕩不安的。但是更準確地說，前者是社會政治矛盾的產物，后者則是宗教矛盾的產物。

1、政治矛盾中孕育的人物形象——楊貴妃

清代是漢戲發展的成熟時期，上承晚明時期戲曲的高度發展，涌現出很多戲曲家和優秀作品。洪升的《長生殿》就創作于這個時期，社會政治剛剛經歷過明和清改朝換代的巨變：清兵入關、李自成起義、史可法抗清、復社與閹黨之爭、三藩之亂等。眾多歷史事件導致社會各階級之間的矛盾異常復雜。戲曲創作者們和普通百姓一樣不能脫離開這些社會矛盾。因此，洪升的創作有深厚的社會基礎和群眾基礎。洪升出生于亂世，清兵入關以及接連不斷的反清斗爭導致民不聊生。洪升的生長與創作都伴隨著社會動蕩，他在年少時所作的詩歌《錢塘秋感》中寫道：“秋水荒灣悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯。”這樣的社會狀態影響促使他的思想逐漸成熟，文學創作隨之成熟老練。隨著清廷采取的一系列的懷柔政策，例如禮葬崇禎、開科取士。一些曾經躲避戰亂歸隱了的文人也紛紛重選入仕之路。其中洪升的祖父黃機官運亨通，權傾一時。洪升在這樣的家庭背景影響下也參加科舉，以求忠君報國。清廷主張的治統與道統合一，以儒家學說為治國之本的治國策略也給文人們吃下了定心丸。康熙帝的態度為清朝內部持續數十年的文化紛爭畫上了一個圓滿的句號。恰在洪升創作《長生殿》時，整個社會已經初步趨于安定發展的局面。在明清戲曲中，女性角色總是光鮮照人，統領整個劇本。《長生殿》中楊貴妃的形象更是璀璨奪目和別具一格。

洪升筆下的楊貴妃形象具有所有女性共有的絕美，溫柔，至情的特點，但更值得關注的是這個形象中充滿的堅韌，果斷，敢愛敢恨的特點。這種剛烈的特性是儒家傳統觀念中對女性的“三從四德”的形象塑造不一樣的。她的剛烈表現在兩個方面：一是堅決維護自己的愛情。例如當自己的愛情堡壘受到威脅時，她不會選擇隱忍，而是率真淋漓地表達出來。在李隆基和虢國夫人之間有曖昧感情時，因不隱瞞妒恨之情，被李隆基趕回楊國忠家，第八出《獻發》中描述了她的痛苦：“乍出宮門，未定驚魂，漬愁妝滿面啼痕。其間心事，多少難論。但惜芳容，憐薄命，憶深恩”。不忘昔日恩情，她積極尋求挽回，通過獻發一事兩人重歸于好。后來李隆基與梅妃舊情復燃，《夜怨》中楊貴妃惱怒道：“哎，江采蘋，江采蘋，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也。”楊貴妃的這種不求富貴，只求君王專一愛情的情感于當時的社會禮儀是格格不入的。據《禮記·昏義》記載：“古者天子后立六宮，三夫人、九嬪、二十七世婦、八十一御妻。”這就是說皇帝身邊有名有分的嬪妃應該有一百二十一人，加之不計其數的宮女，后宮美女如云，君王怎么能夠只寵幸一人。然而她卻一意追求至純至真的愛情，堅決地維護屬于自己的愛情。二是為了愛人敢于以死明志。“安史之亂”爆發，唐玄宗李隆基只好倉皇出逃，安祿山叛軍直逼西京總宮，途經陜西西面興平縣的馬嵬坡時，保駕的御林軍脅逼唐玄宗下令，誅滅楊國忠，并說楊貴妃是紅顏禍水，要求一并誅殺。楊貴妃不愿意讓心愛之人為難，《埋玉》一出中她主動請死：“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩至蜀，妾雖死猶生也。算將來無計解軍嘩，殘生愿甘罷，殘生愿甘罷！”，她為顧全大局，深明大義。在臨死之際依然對君王放心不下，囑咐高力士：“高力士，我還有一言。〔作除釵、出盒介〕這金釵一對，鈿盒一枚，是圣上定情所賜。你可將來與我殉葬，萬萬不可遺忘”。楊貴妃的死將她至死不渝的愛情推向最高潮。元朝和清朝以來，北方少數民族蒙古族和滿族入主中原，不同民族間的文化迅速融合。皇太極時曾經下令：“自今（1636年）以后，凡人不許娶庶田及族中伯母、嬸母、嫂子、媳婦”，“凡女人若喪夫，欲守其家資、子女者，由本人（家）宜思養；若欲改嫁者，本家無人看管，任族中兄弟聘于異性之人。若不遵法，族中相娶者，與奸淫一例問罪”。在女性觀念來說也發生了相當大的變化，北方少數民族女性普遍堅韌、剛烈的性格融入到儒家傳統思想影響下的“三綱五常”、“守貞持節”“從一而終”類的女性觀念。滿、蒙女性對“貞潔”、“守寡”等觀念淡薄，她們大多熱情奔放，敢愛敢恨。這些性格特點在楊貴妃上身上都一一得到體現。正是這種特殊的社會政治背景下不同民族的女性觀的融合使得作家對女性人物的塑造更加開放和豐富。

2、宗教矛盾中孕育的形象——意樂仙女

意樂仙女形象的塑造在公元六世紀松贊干布初步統一吐蕃到七世紀赤松德贊鞏固政權的時期，當時大大小小的戰爭仍然沒有間斷，此時社會政治環境固然復雜，但是更為突出的是當時激烈的佛苯兩種宗教不可調和的矛盾，《意樂仙女》的文化根基完全在于西藏本土苯教的原始文化和佛教文明形態中。藏戲的從出現到發展完全沉浸在宗教社會氛圍中，不論是歷史題材或者是社會生活題材，都從始至終地貫穿佛教思想。西藏著名的八大經典藏戲無一例外地以弘揚佛教為使命。《意樂仙女》作為八大藏戲之一也不例外。自松贊干布統治吐蕃王朝時期，佛教初入西藏就遭到苯教的強烈抵制。到了赤松德贊執政時期，佛教終于完全得到統治者的接納，開始普及開來，該劇本的故事就是出現在這個時期。

從《長生殿》中我們可以看到楊貴妃從人到仙的轉變過程，與之不同的是意樂仙女在劇中一出現就是以仙女的形象出現，在她身上有超越凡人的能力：“日月交映呦彩云飛，千葉睡蓮啊綻新蕾，天國公主下凡去”。由于處在佛苯兩種宗教敵對的特殊時期，這個人物形象同時受到苯教和佛教兩種觀念的影響。首先，她身上有原始苯教女性崇拜觀念的痕跡。在人類歷史上不同的歷史時期，不同的文化、有著不同的婦女史。原始的自然崇拜時期的婦女有著很高的地位，甚至高于男性。藏區在佛教傳入之前信奉苯教，巫師通過一些天母溝通，以得到其庇護，她為人們免除災禍，她還能降給人以智慧、健康和福祉。在藏區人們認為所有的山和水都能蘊含著神奇的力量，從藏區四大圣湖的取名傳說我們可以看到都是和神女、仙女有關的：命根湖瑪旁雍措、仙女下凡變成的羊卓雍措、帝釋天的女兒拉姆納木措和碧玉湖赤雪女王雍措赤雪嘉姆。這四大圣湖和女性有著不解之緣，人們認為這些湖泊不僅具有生育功能，而且能使人類繁衍、萬物生長，是生命之源。很多本土宗教中的護法教化為佛教護法，并一直流傳至今，其中今天西藏的“白拉姆節”也是在這樣的歷史背景下產生的。其次，她身上被賦予佛教的光環。在佛教從印度傳入藏區后與本土宗教沖突并融合的漫長過程中，對女性的觀念很大程度上影響了文學形象的塑造。佛教傳入藏區之前，由于男性在體力方面天生優于女性，所以社會上出現了一些重男輕女的思想。但是在佛教平等的觀念中女性可以修成空行母（卡卓瑪），尤其提倡對母親高度的尊敬。所以自佛教傳入藏區，處于次要地位的女性社會地位發生了改變。佛教主張眾生平等，佛陀認為一個人優劣，是由行為而決定，不是出身形所賦予的。佛教中認為男女法相上自然的差異，同時由于外在環境，如社會風俗、教育等，造成女性的體力差、重感情、心胸狹窄等缺憾，這些因素必然會影響女性的成就。佛陀有鑒于此，便要求女性克服女身的種種障礙，積行善業，為真大丈夫。佛教認為縱使成佛須是男身，男女也不過是一世之隔，是業力不同所造成的差別。今世的男身是前世的女身行業發愿所得，來世的女身是今世的男身行業發愿所感，以佛陀的輪回思想而言，男女是平等的，何況佛陀亦曾論及其前生，曾為牟尼女、銀色女，以行菩薩道及種種功德，而于今世成佛。這說明了佛陀認為眾生成就三十二相，完成佛道理想的機會是均等的。因此，大乘《勝鬘經》中的勝鬘夫人發三大愿、十大受，是能善發無上大愿的智者，是去除女身種種惡習，成就真大丈夫、現身轉大法輪、佛陀平等思想的發揮。又《觀無量壽佛經》說：“諸佛如來是法界身，遍入一切眾生心想中，是故汝等心想佛時，是心即是三十二相、八十隨形好，是心作佛，是心是佛”。總之，意樂仙女這個人物形象的出現是具有必然性的，是應著當時社會的宗教需求而出現的。

二、多元化和單一化人文精神導致劇本的風格不同

在內容方面，《長生殿》和《意樂仙女》同樣受到了佛教的影響，但是比較起來，《長生殿》背后的人文精神更加多元化，而《意樂仙女》則從故事的產生到劇本的編演都與佛教密不可分，具有單一化的特點。眾所周知，漢戲在形成之初就開始受到儒道佛三家的共同影響。元代燕南芝的《唱論》中提出戲曲與儒道佛三家的關系：“三教說唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。漢戲文化精神以此三家為核心而形成。儒釋道三種精神都在《長生殿》劇中出現，最終又以佛家思想占了上風。開篇《定情》一出中唐明皇唱到：“端冕中天，垂衣南面，山河一統皇唐……升平早奏，韶華好，行樂何妨，愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉”，其中儒家的治國平天下的抱負和得意于一統天下，安于享樂生活的心情溢于言表。道家思想基本是糅雜在佛家思想當中體現出來的。《密誓》一出中，唐明皇唱到：“仙偶縱長生，論塵緣也不恁爭，百年好占風流勝，逢時對景，增歡助情”，“問雙星，朝朝暮暮，爭似我和卿！”。其中我們可以看到作者的思想也受到了道家思想的影響。《埋玉》一出之后，佛家思想逐漸突出并且占據絕對地位。在《冥追》《哭像》《神訴》等出中都表現出了佛家的苦諦思想。《埋玉》一出中楊貴妃在面臨生離死別的場面時拜倒在佛前：佛爺，佛爺，念玉環呵。”，其中“罪孽深重，望我佛度脫咱”的思想完全占全篇的主導地位。《尸解》一出后，李楊二人在仙界相逢，最終歸于道家思想。全局以佛道的出世思想最終否定了儒家的正統人生哲學。與楊貴妃的形象比較起來，意樂仙女最初就是帶著普度眾生的使命而出現的：“人間悲歌，殘酷世態，真是慘不忍睹。”當她在仙界看到俄登國民怨沖天，官兵們正在強搶民女時說：“我身為天仙，怎能眼看生靈受難？我想親臨凡塵，拯救眾姐妹脫離苦難。”可見與被強權殘忍剝奪愛情和生命的楊貴妃相比來說，意樂仙女的形象是強勢的，是有能力主宰自己命運的，而這種力量顯然是佛教賦予給這個形象的。

與《長生殿》的多元人文精神不同，《意樂仙女》里充滿著佛教思想的氣息。站在意樂仙女對立面的敦珠華姆、哈日法師等則是作為苯教的代表出現，他們慣用挑撥離間、殘害無辜的手段，使用種種妖術禍國殃民、制造事端。看似是人物間的斗爭，實則是宗教間的沖突。在《升天》篇中意樂仙女被逼離開凡間，即將升天時唱到：“陰謀難得逞，害人終害己。天理昭昭張法網，惡人啊，到那時看你們逃向哪里？”在這矛盾沖突白熱化的時刻，意樂仙女的這段話無疑把故事情節推向高潮，本劇的核心思想被集中地表達出來：即佛教的善有善報，惡有惡報的因果論思想。故事的結局以諾桑王子赴仙境與意樂仙女相聚、回歸凡間，并以敦珠華姆、哈日法師等為代表的惡人們得到應有的懲罰而結束。《長生殿》和《意樂仙女》都是以正義戰勝邪惡為故事的結局，故事不論是結構設置或是情節發展上都非常相似，但是不同民族所生活的地理環境、歷史政治環境，人文精神關照都大有不同，在細讀這兩個劇本的過程中，我們可以真切地感受到他們的風格和韻味各有千秋。

（作者簡介：華珍，青海師范大學人文學院2013級碩士研究生。）