西學東漸思想在民國中國畫中的表現和運用

李 萌 （河南藝術職業學院美術系 450000）

一、民國時期中國畫的發展概述

自1840年的鴉片戰爭之后，古老的中國就逐漸淪為了半殖民地半封建社會，經濟和政治的巨大變化，也自然引發了包含中國畫在內的多種藝術的變化。具體而言，首先是中國畫自身發展的頹勢。到清末民初，中國畫的發展已經是強弩之末，創作人數、作品數量和質量都大不如前，以至于很多學者都認為“中國畫已死”；另一方面，則是西方繪畫和中國畫的全面碰撞。帝國主義的侵略使中國的國門大開，使西方繪畫借助于傳教士和留學生而大量引入中國，并與中國畫發生了直面的碰撞。正是這種碰撞，讓很多有識之士產生了學習西方繪畫的想法，也由此拉開了中國畫西學東漸的大幕。

二、西學東漸思想在民國中國畫中的表現和運用

1.高劍父的“折而衷之”

高劍父是嶺南畫派的領軍人物，其早年跟隨居廉學畫，學得了正統而完整的中國畫技法。后赴日本留學，在日本大畫家竹內棲鳳、橋本關雪的指點下，逐漸對西方繪畫有了深刻和全面的認識。所以在歸國后提出了中西融合，折而衷之的主張。具體來說，高劍父充分肯定西方繪畫的藝術價值，認為西方繪畫無論是在歷史還是當下，都有著絲毫不遜色于中國畫的藝術魅力，其在創作理念、技法和風格上，都能給當時的中國畫以很大的啟發和借鑒。反之，在當時中國畫發展面臨極大困境的情況下，如果仍然是閉門造車，因循守舊，則必然要走上一條滅亡的道路。比如他的《喜馬拉雅山》中，并沒有采用傳統的山水畫畫法，則是充分考慮到了光影的重要性，采用陰暗對比法，將山脈的頂部和底部描繪的十分逼真。《南瓜圖》中，雖然強調骨線的重要性，但是卻追求一種空間感，給人以呼之欲出的感覺。可以看出，高劍父的融合主張是十分明確的，提倡將西方的一些優秀質素引入到中國畫中，在保留中國畫特色的前提下，使中國畫得到更好的表現，最終達到折而衷之的目的。

2.徐悲鴻的“寫實與現實”

徐悲鴻是近代中國畫發展的領軍人物，其在中西融合上的主張，可以用寫實與現實來概括。具體來說，整個主張的形成，經歷了三個過程。首先是改良觀的萌生。徐悲鴻早年跟隨父親學畫，23歲就被蔡元培任命為北大畫法研究會的負責人。當時的北大是中國學術思想最為自由和開放的地方，受到康有為、高劍父、陳獨秀等革新派的影響，徐悲鴻也萌生了改良中國畫的想法，提出了“西方畫之可采入者融之”的理念。因為此時的徐悲鴻上尚沒有接受西方繪畫教育，所以僅僅是一個寬泛的認識。其次是寫實觀的形成。1919年，徐悲鴻考入了巴黎美術學校，并開始系統學習西方的素描和油畫。期間，其游歷了西歐多國，大大開闊了自己的藝術視野，在法國著名畫家弗拉芒格的幫助下，逐漸形成了自己新的繪畫主張和風格。歸國后，徐悲鴻明確提出了“素描是一切造型藝術之基礎”的思想，要求在創造中充分運用西方繪畫中的透視、比例、空間等技法，獲得結構嚴謹、結實的造型。如他歷經多年的創作的《愚公移山》，畫面中的人物體積感和重量感十分鮮明，具有很強的雕塑感。這種對素描寫實的強調，除了形成了鮮明的個人風格外，更對中國的美術教育產生了深遠的影響。最后是現實觀的形成。1934年之前，徐悲鴻強調的寫實，僅僅是一種繪畫技術。而1934年參加過蘇聯美展之后，徐悲鴻隨即對中國畫的表現題材和思想有了新的想法。其認為，傳統中國畫僅限于山水和花鳥是遠遠不夠的，應該和時代發展緊密結合起來，并創作了《巴人汲水圖》等多幅反映勞動人民生活的作品。至此，徐悲鴻已經實現而實踐了個人對于中西融合的看法，即用西方的寫實技法來創作現實主義風格的中國畫。

3.林風眠的“中西調和論”

林風眠五歲學習繪畫，后在中學時期接受了嚴格的國畫基礎訓練。留學法國時期，在第戎美術學院院長楊西斯的幫助下，不但使其繪畫技法得到了極大的提升，更使其繪畫思想產生了革命性的變化，即作為一個中國畫家，自己有責任去探索一條中西兩種繪畫的融合之路，即其倡導的“中西調和論”。在繪畫精神上，林風眠認為，需要用中國畫這種高雅的藝術來振奮國民之精神。為了實現這一目標，歸國后的林風眠在蔡元培的支持下，先后出任兩所美院的院長，并在《告全國藝術界書》中，明確提出了將東方的情感和西方的繪畫形式融合在一起，使繪畫表現出時代性和民族性。在繪畫語言上，則主要在構圖和色彩上進行了革新。在構圖上，其打破了立軸和橫軸的傳統，而是創造性的使用方形構圖，并用中心式、散列式、對稱式等手法予以具體的表現，既獲得了單純明朗的表現效果，同時也呈現出了安靜、典雅的東方趣味。在色彩上，其受到高劍父的影響，打破了傳統中國畫中重墨輕色的傳統，結合西方繪畫中的表現主義理念，強調對原色的運用，意在突出色彩的質感，并在色彩中摻入少量的墨色，既像是西方的風景油畫，又分明有著中國畫的風格。在繪畫情感上，其主張感性和理性的平衡，既不是對客觀事物百分百的準確再現，也不能是自身情感毫無邊際的宣泄，而是要在兩者之間找到一種平衡，給人以恰如其分的感覺。由此可見，林風眠對于中西融合的看法是十分獨到的，也是身體力行的，為中國畫的發展做出了重要的貢獻。

4.劉海粟的“主體性融合”

劉海粟是20世紀中國杰出的美術家和美術教育家。13歲時在上海學畫，21歲時創立上海美術院。后先后到歐洲、日本多地留學和考察，歸國后的畫展上，因鮮明的中西融合風格也廣受爭議。但是在今天看來，這種爭議卻是一種獨到的中西融合主張。在繪畫技法上，劉海粟首先指明了融合是一個不可逆轉的趨勢，任何人都不可能置身之外，而是要勇于面對。同時，他要求在具體的融合過程中，根據創作者的個人實際情況量力而行，力求獲得有價值、有新意的融合。在繪畫理念上，劉海粟強調“我的繪畫，就是我生命的創造表現。”這種對“自我”的強調和重視，是傳統中國畫所不曾有的。傳統中國畫追求天神合一，道法自然，物我兩忘，雖然也有著明顯的主觀因素，但是卻比較單一，而劉海粟則認為不用拘泥于傳統中國畫的主觀追求，一切都從自己的內心出發。在繪畫功能上，其表現出了對西方現實主義繪畫的推崇，其以米勒的一些農民題材的繪畫為例，詳細闡述了他對中國畫現實主義功能的期望，并鼓勵創作者進行大膽的創新。劉海粟“主體性”中西融合的高度所在，就是汲取了中西繪畫表意性優質成分，并在保留本味的基礎上自然融合，最后達到了如鹽入水的和諧度。這也正是其融合思想的獨到之處。

綜上所述，從今天看來，中國畫藝術仍然在蓬勃發展著，并以自身獨特的風格而享譽世界，這無疑是令人欣慰的。而這一成果的獲得，正是西學東漸所分不開的。所以作為今天的創作者來說，理應對多種主張有更為深刻的把握，并吸收其精華為我所用，直至形成個人的藝術風格，而當所有創作者都有著鮮明的個性風格時，中國畫藝術也就又一次迎來了百家爭鳴和百花齊放的盛景。

[1]房正.勇者無懼——談林風眠的中西融合之路[J].美術大觀，2007（10） .

[2]劉巧琴.在差異中融合——中西美術方法比較[J].棗莊學院學報，2006（06）.