南北朝時期樂舞服飾文化研究

蘇 靜 姜 宇 （四川音樂學院 610000）

南北朝時期樂舞服飾文化研究

蘇 靜 姜 宇 （四川音樂學院 610000）

本文從漢族民間樂舞、少數(shù)民族樂舞和中外樂舞的融合三個方面，分析南北朝時期樂舞服飾的形式美。并且透過形式美的表象挖掘南北朝時期樂舞服飾的歷史和文化信息，發(fā)覺它的藝術靈性和情趣，在中西方文化交融的當今社會，將中國傳統(tǒng)樂舞服飾的創(chuàng)新設計發(fā)揚光大。

舞樂服飾；審美追求；文化因素

無論是早期與巫術糾纏在一起的娛神樂舞，還是后來從巫術中分離出來的娛人樂舞，樂舞服飾都屬這個時代服飾中的精品。南北朝的樂舞服飾受到了這個時期文化氛圍的影響，創(chuàng)造出一系列求新求異，充滿自由想象的嶄新造型。

一、南北朝時期樂舞服飾的造型語言

南北朝特定的社會政治形勢，使各民族樂舞文化充分的交流和融合，形成這一時代樂舞藝術發(fā)展的主要特點，并且為樂舞服飾發(fā)展帶來了深刻的影響。樂舞來自于民間，因此帶有濃郁的地方色彩。在當時的樂舞界出現(xiàn)了“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎”1的現(xiàn)象。這些國內(nèi)、國外、中原地區(qū)、少數(shù)民族地區(qū)的樂工都竭力想通過衣服裝飾，保存音樂原來情調(diào)和氣氛，所以一概遵守其民族的著裝習俗。

1.漢族民間樂舞《清商樂》的服飾造型語言

《清商樂》是南北朝時期俗樂舞的總稱，它是在繼承漢代相和歌的基礎上，廣泛吸收中原及南方各地民間傳統(tǒng)樂舞而編制的系列樂舞。《清商樂》最早是曹魏時期銅雀伎表演的音樂舞蹈，屬于專業(yè)性質(zhì)的表演性樂舞，表演者主要是女樂，有樂曲、歌曲和舞曲。

在數(shù)百年漫長歲月中，“清商樂”發(fā)生了許多變化。一部分被當作華夏正聲對待，進入廟堂，歸入雅樂。如《鞞舞》的發(fā)展變化正是如此。《鞞舞》的由來要追溯到漢代，那時鼓舞極為盛行，甚至有“逢舞必鼓”的說法。鼓舞種類眾多，其中就有“鞞舞”，“鞞”字的意思是兩面蒙皮的扁平小鼓，小鼓兩側(cè)各連一個繩結(jié)，轉(zhuǎn)動鼓把，就能同時敲擊兩個鼓面而發(fā)聲。山東滕縣龍陽店漢代樂舞雜技畫像石的上方左、右兩角的舞者雙手持雙耳鞞，呈騰跳的狀態(tài)。舞者頭戴冠，形似御用樂舞人所戴的方山冠，身穿短襦，腰間束帶，下著長褲，足登淺履，舞姿輕松活潑，具有娛樂的情趣。

另一部分清商樂被歸為雜舞，如《白纻舞》。其舞服質(zhì)地輕軟，袖子很長，跳舞時，舞者雙手舉起，長袖飄曳生姿，形成各類輕盈的姿態(tài)。由于白纻舞最早出現(xiàn)的吳國在長江中下游一帶，其中有些地區(qū)有一種用纻麻織成的布，質(zhì)地細膩，色彩潔白，那些織造白纻的女工，就用一些很簡單的舞蹈動作來贊美自己的勞動成果，創(chuàng)造了白纻舞的最初形態(tài)，并在民間流傳開來，所以早期的白纻舞氣質(zhì)清爽，舞者穿素雅的舞衣。晉代以后，白纻舞進入了宮廷，受到奢靡的貴族風尚的感染，這時的舞者開始穿著帶有各種圖案的絲織舞服，全身還佩戴著珠翠，甚至在舞鞋上也鑲嵌珠寶，十分華麗。

無論是被歸為雅樂的《鞞舞》，還是被歸為雜舞的《白纻舞》，在民間樂舞《清商樂》的服飾造型中，男子或是穿交領長袍，或是穿短襦褲褶。女子服裝上身穿衫、襦，腰間束帶，下身穿多褶裥的長裙，裙長曳地，其服飾造型仍是遵循秦漢舊制。

2.少數(shù)民族樂舞的服飾造型語言

南北朝時期，戰(zhàn)爭頻繁，民族大遷徙，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等少數(shù)民族大量涌入中原地區(qū)，他們帶來了各族的樂舞文化，中原傳統(tǒng)樂舞也通過各種渠道向其他民族地區(qū)傳播。這樣，在相互融合中產(chǎn)生了新的樂舞。其中《龜茲樂》《西涼樂》是這一時期典型的產(chǎn)物。

《龜茲樂》是屬今中亞、新疆一帶的少數(shù)民族樂舞，是當時國內(nèi)少數(shù)民族音樂對中原地區(qū)影響最大的一支。其舞者“皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦袖，緋布袴。舞者四人，紅抹額，緋襖，白袴帑，烏皮靴”。2樂者頭戴巾，穿翻領袍，腰間束帶，穿小口褲，皮靴。

《西涼樂》盛行于北朝，是北方各民族融合過程中形成的一種音樂。其舞者“平巾幘，緋褶。白舞一人，方舞四人。白舞今闕。方舞四人，假髻，玉支釵。紫絲布褶，白大口袴，五彩接袖，烏皮靴”。3甘肅酒泉丁家閘壁畫中的西涼樂伎圖中的三位女樂伎，梳雙鬟髻，穿大袖襦裙，腰間束帶；一位男樂伎，戴冠，穿曲領大袖衣。

在民族大融合的背景下，各民族都極力保持自己民族的風俗，樂舞服飾充滿了濃郁的異域風情，呈現(xiàn)出一派多元化的景象。

3.中外樂舞融合下的服飾造型語言

南北朝時期，各具特色的外國樂舞傳入，其中，屬《天竺樂》《高麗樂》兩部最為典型。同時，來自外國的異質(zhì)服飾也隨之進入，與漢族傳統(tǒng)服飾并存，并相互融合。

天竺是中國古代對印度的稱謂之一。據(jù)記載，《天竺樂》舞者“皂絲布頭巾，白練襦，紫綾袴，緋帔。舞二人，辮發(fā)，朝霞袈裟，行纏，碧麻鞋。袈裟，今僧衣是也”。4托林寺是古印度高僧傳播佛法的寺廟，寺中壁畫上的舞女均頭戴花冠，雙耳著環(huán)，豐乳細腰，披帛繞肩，舞姿輕盈曼麗。

《高麗樂》是公元436年北魏征服北燕時所得，傳入中原，但不完善。到了北周滅北齊時這兩國的音樂繼續(xù)輸入，才使得《高麗樂》逐漸完備。其舞者“紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖，紫羅帶，大口袴，赤皮靴，五色絳繩。舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金珰。二人黃裙襦，赤黃袴，極長其袖，烏皮靴，雙雙并立而舞”。遼寧輯安舞俑墓高句麗壁畫中的舞者，左第一人戴折鳳帽，插雉羽，穿曲襟上衣和長褲；第二、三人穿對襟長袍，展示出高麗服飾的特色。

各民族、各地區(qū)樂舞的頻繁交流，促使風格各異的新音樂和新舞種的出現(xiàn)，形成了各種樂舞交流薈萃、異彩紛呈的局面。同時，少數(shù)民族樂舞服飾與漢族樂舞服飾并存和互相影響的情形，構成了南北朝時期樂舞服飾文化的新篇章。

二、南北朝時期樂舞服飾的文化內(nèi)涵

南北朝時期，藝術發(fā)展迅速，南朝風格華麗纖巧，北朝風格豪放粗獷。樂舞服飾從其藝術形態(tài)、藝術功能和藝術內(nèi)涵等方面，都遠遠超過了服飾本身，成為代表社會背景、寓情寄意的重要載體。

1.南北朝時期樂舞服飾的文化內(nèi)涵是時代氛圍的積淀

魏晉南北朝玄學崛起，人們超越禮法、俗規(guī)，疏離倫理、名節(jié)，逐漸從外部的功利世界回歸內(nèi)在的自我情性，視生命、天性、心意、人格為至高無上。這種時代觀念的改變，決定了人的內(nèi)在精神才是最高的標準和原則，而樂舞便成為人們尋找審美佳境的最好去處了。

南北朝時期流行的白纻舞，更多地展現(xiàn)內(nèi)心情感與優(yōu)美嫵媚的舞姿，成為一種以抒情為主的歌舞，幾乎沒有了政治教化成分。白纻舞以手部和腰部動作為主要表現(xiàn)手段來表達人的思想感情和反映社會生活。在大量歌頌白纻舞的詩詞中，對其舞衣、舞姿、舞容均有描述，生動的再現(xiàn)了舞蹈的節(jié)奏感與造型美。“質(zhì)如輕云色如銀，愛之遺誰贈佳人。制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵”，舞者身著輕薄的白纻布制成的舞服，手執(zhí)用同樣的白纻布制的長白巾，輕歌曼舞。舞者一曲跳完，往往“妙聲屢唱輕體飛，流津染面散芳菲”，不僅舞姿優(yōu)美，容貌也十分誘人，“硃光灼爍照佳人，含情送意遙相親”，舞者含笑流盼于眉目傳情中，有勾魂攝魄之魅力。這種輕盈柔曼的舞蹈服裝，婀娜多姿的舞蹈風格，正是南北朝時期重抒情、重神韻的典型寫照。

2.漢、胡服飾文化的轉(zhuǎn)移和融合

南北朝時期胡漢雜居，來自北方的游牧民族和西域的異質(zhì)服飾文化與漢族傳統(tǒng)文化并存且相互影響的情形，構成了中國南北朝時期服飾文化的新篇章，樂舞服飾也深受影響。

其一是漢族服裝基本遵循秦漢舊制，如西安草廠坡出土的北魏樂女俑，女子頭頂作十字形髻，余發(fā)下垂過耳。身穿深衣，下擺部位加一些相連接的尖角形裝飾，稱為髾；腰部加圍裳，從圍裳伸出長長的飄帶，稱為襳。這種裝飾始于東漢，走動時可以起助長動姿的作用。而少數(shù)民族地區(qū)基本保持本民族習。如山西大同市出土的北魏司馬金龍墓石刻棺床，司馬金龍雖為漢人，但長期在北魏為官，他的墓室文物自然帶有濃重的鮮卑色彩。墓中石刻十三個伎樂，身形粗壯，身披飄帶，開胯曲膝，這是是游牧民族長期馬上生活形成的體態(tài)。

其二是少數(shù)民族服飾向漢族服飾轉(zhuǎn)移。南北朝時期，一些少數(shù)民族首領初建政權之后，介于他們的本族穿著不足以炫耀其身份地位的顯貴，便改穿漢族統(tǒng)治者所穿的高冠博帶式的華貴服裝。北魏中期在云岡開鑿石窟，其中的樂舞石雕為我國石雕藝術之冠。如云岡16窟的飛天，這是云岡石窟第一期的石刻，保留著濃重的鮮卑族風貌。而二期的樂舞石雕，就有了明顯的中原化的趨勢。到了第三期，魏孝文帝提倡漢化，被稱為漢化的鮮卑人。如云岡石窟第43窟的飛天已著漢魏服裝，寬袖外有窄長袖，而非裸露之身。

其三是南北朝是一個民族大融合的時期，各民族互相交流、取長補短，在樂舞方面也是如此，胡漢合舞已成為普遍的風氣。山西壽陽北齊厙狄回洛墓出土的陶舞俑，高鼻深目、張臂而舞，面部表情開朗興奮，張口如歌似笑。衣似鮮卑裝，袖口張寬，如中原舞服，它形象地記錄了民族文化交融的史事。

3.南北朝時期樂舞服飾受到佛教思想的沖擊

北魏從道武帝拓跋珪開始，前期的幾個皇帝都十分崇尚佛教。佛教崇尚人體，在著裝上沒有特殊的禁忌，露體狀隨處可見。東晉的慧遠法師在《沙門袒服論》中闡述了“袒服”的緣由，其本意是維護佛家的尊嚴和習俗，但對于整個社會的著裝風貌，特別對于以儒家學說占統(tǒng)治地位的漢文化心理，是一種解放和沖擊。在佛教藝術中，如云岡石窟、敦煌莫高窟、龍門石窟、新疆石窟等，都保存了許多北朝時期的舞蹈形象。這些宗教藝術中的舞者造型，反映了那個特定歷史時期的舞蹈風貌，具有獨特的藝術風格及審美特征。

敦煌莫高窟建窟于公元366年的十六國北涼時代，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規(guī)模。窟中飛天女神造型深受佛教的影響。飛天又名“音樂神”，梵語稱“鍵達婆”，通常上身赤裸，下身著裙，肩披長帶，尾梢似葉狀，舞姿輕盈飄逸，是西方佛教藝術與中國飛仙、羽人造型的結(jié)合，極富神幻色彩，也是中、印、中原和西域樂舞交融的見證。

宗白華在《美術散步》中談到“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代”。南北朝時期的審美取向為樂舞藝術帶來了一派求新求異，充滿自由想象的嶄新景象。

三、總結(jié)

中華民族的服飾文化是一個歷史悠久、積淀豐富的寶庫，它不僅與不同民族、不同時代的物質(zhì)文明相聯(lián)系，而且與不同民族、不同時代的精神文明相聯(lián)系。我們必須通過系統(tǒng)性的歸納與剖析，認真關注服飾形態(tài)中潛在的文化意味，透過表象挖掘其中歷史、文化信息，發(fā)覺服飾藝術靈性和情趣。對于樂舞服飾的發(fā)展，不僅要保持服飾的民族特點，也要不斷有所創(chuàng)新；不僅要吸收外來的元素，也不能流于媚俗；且要在服飾的掩蓋和人體的適度裸露上掌握好分寸，在中西方文化碰撞交融的當今社會，將中國傳統(tǒng)樂舞服飾文化發(fā)揚光大。

注釋：

1．劉昫．《舊唐書·音樂志》．出版社：中華書局，2012：463．

2．劉昫．《舊唐書·音樂志》．出版社：中華書局，2012：476．

3．劉昫．《舊唐書·音樂志》．出版社：中華書局，2012：475．

4．劉昫．《舊唐書·音樂志》．出版社：中華書局，2012：476．