舞臺停頓所蘊涵的表意與導演語匯

王 磊 （承德話劇團 067000）

舞臺停頓所蘊涵的表意與導演語匯

王 磊 （承德話劇團 067000）

“契訶夫劇本中經常會有這樣的舞臺提示：停頓。這停頓多半設置在內心豐富人格高貴的角色的臺詞中間或結尾。丹欽柯和斯坦尼斯拉夫斯基都曾說過，導演契訶夫劇作的成敗，關鍵的關鍵，就是處理好那停頓；對于演員來說，在進入人物的精神世界后，順其心理流程，自然停頓，則是演技的最高境界；而對于觀眾來說，在那樣的停頓中感受到一種難言的詩韻，則是消魂的享受。”

一、“舞臺停頓”的概念以及它與”戲劇高潮”的關系

“舞臺停頓又稱‘靜場’。指演出中為了加速或增強戲劇矛盾的轉化及解決戲劇矛盾的力量所采用的使劇中人外部語言,行動處于停滯狀態的瞬間靜場處理。明顯的舞臺停頓常出現在戲劇矛盾沖突發展尖銳,戲劇高潮即將到來或戲劇轉機到了關鍵的時刻。大多處于人物相互間產生強烈的刺激,交流,舞臺上發生重大的思想沖突,或戲劇情節驟然變化之處。”因此,舞臺停頓是與戲劇高潮密不可分的, 之所以在舞臺上能夠產生停頓，首先是人物的行動不能正常進行，一定是遇到了來自于外部或內部的阻力。而且這個阻力逐漸增加至足以使人物的外部行動暫時的停止。這種相互作用的力實際上就是矛盾沖突，隨著力的相互作用沖突就會加劇升級，沖突到了最劇烈的戲劇高潮時，力的雙方就出現了僵持，這時我們就在舞臺上看到了停頓。 戲劇高潮當中人物行動的邏輯，人物關系的邏輯,生活的邏輯,成為了舞臺停頓產生的直接依據,同時舞臺停頓又更加清晰地展示了戲劇高潮,使得戲劇高潮,次高潮的出現都能夠在視覺上擁有充滿情感，情緒張力的停頓畫面。總而言之,戲劇高潮是舞臺停頓生命的源泉。

二、“舞臺停頓”在表意上的作用

所謂“表意”即表情達意,而導演語匯就是某特定的表情達意，即直接被觀眾看得懂的。因此在談到舞臺停頓的表意作用的時候,首先作為最直觀的舞臺停頓所形成的畫面本身就應當具有審美價值.通過畫面中人物位置的對應,布景道具與人物的造型組合,燈光的烘托,首先在視覺上取悅觀眾,為表情達意乃至語匯的傳達提供賞心悅目的外在條件。眾所周知,戲劇是行動的藝術,如果不能表意,舞臺停頓所形成的畫面也就無異于空中樓閣,因此,舞臺停頓的處理應能夠起到表達人物情感,展示人物關系,揭示矛盾沖突的表意作用。

同時,舞臺停頓的表意作用還體現于對于全劇的整體呈現起到了調節氣氛與控制節奏的功能。例如,在矛盾沖突即將爆發前的舞臺停頓會形成一種外松內緊的特殊氣氛,與緊接著到來的激烈動作形成欲揚先抑的節奏對比,給觀眾帶來大戰來臨之前的寧靜之感。在動勢的結尾處運用舞臺停頓會形成先動后靜的舞臺節奏,起到了延伸人物情感和思想余波的作用,使觀眾產生更多的想象與回味。

例如，由北京人民藝術劇院演出的97版《雷雨》第三幕在魯家，就有這樣一個停頓的瞬間：魯媽要求四鳳不要再同周家的人來往，四鳳哭著撲到魯媽懷中說：“媽，我是您的女兒……”之后擁抱，停頓。此時這一瞬間的靜止畫面給觀眾留下了這樣的感受，母女二人各懷難以啟齒的心事，母親在忍受辛酸往事傷害的同時還要去盡力讓女兒脫離危險，而女兒在承受巨大情感折磨的同時又必須去慰籍母親，這一動勢之后的舞臺停頓既給觀眾留下回味的時間又很好的控制了節奏，可謂恰倒好處。第四幕在周家魯大海來找周萍，當周萍到來請在場的蘩漪離開的時候，蘩漪先是不滿地扭過坐著的身子，停頓，之后大大方方的離開，緊接著就是魯大海打了周萍。這一停頓的安排使觀眾看到了被拋棄的蘩漪由感性的賭氣再到理智的離開現場進行借刀殺人的心理過程，同時又增強了觀眾的期待感，希望知道她走后大海和周萍的人物關系會發生怎樣的變化。這一安排在尖銳的矛盾沖突爆發前的舞臺停頓可以說是巧妙地運用了欲揚先抑的方法，短短的靜場卻使人感到危機四伏的氣氛。

因此正確運用舞臺停頓去控制舞臺氣氛與節奏對于表情達意是具有重要作用的。

三、“舞臺停頓”中蘊涵強烈導演語匯的可能性

首先,什么是語匯, “語匯是某一特定范圍內語素,詞和固定短語的總匯.語匯是語音語匯意義的結合體,是語言的基本構成要素之一.語音離開了語匯只能是一般的人聲而不是與一定意義結合起來的語音。”由此可見,語匯具有兩種特征,第一是在某一特定范圍內,第二是具有一定意義.所以,所謂導演語匯應是指在導演構思的范圍內,通過舞臺場面傳達出導演想表達的看法。因此,導演語匯不同于簡單的表意,它應是更深層的需要觀眾讀解思考才能產生意義的。通常表現為一種比喻,一種象征。由此可引申出導演語匯的第三特征是視覺與聽覺的可視可聽的形象語匯。前面提到由于舞臺停頓與戲劇高潮密不可分的關系,使得舞臺停頓對于表達人物情感,展示人物關系,揭示矛盾沖突有著重要的表現作用,再加上舞臺停頓本身所特有的瞬間延續的畫面感,也就使得舞臺停頓具備了蘊涵強烈而又鮮明的導演語匯的可能。當然也只有蘊涵導演語匯的舞臺停頓才是真正有意義的舞臺停頓,因為停頓只是手段,目的是語匯,它應當表現出導演對場上事件的評價,否則的話就是一副空殼.事實證明,許多膾炙人口的優秀演出,均在演出當中的舞臺停頓處理中蘊涵了強烈的導演語匯。

例如，由鮑黔明導演的布萊希特戲劇《四川好人》，于全劇結尾處有這樣一個停頓，許多人頭從幕布被割開的大大小小的口子中探出，無數雙眼睛在直鉤鉤地望著臺下坐著的觀眾，這一停頓具有強烈的視覺沖擊力，觀眾先是感到混身一麻，片刻停頓之后爆發出了熱烈的掌聲，這說明觀眾領會到了這樣的導演語匯，即：在眾目睽睽之下，于紛繁復雜的社會環境中，你該如何處理在劇中提出的關于怎樣才能幫助好人去得到一個好的下場的問題呢？

人藝97版《雷雨》第三幕，周萍酒后來找四鳳，當他與四鳳緊緊相擁的時候，窗外出現了站在雨中的蘩漪，此時場上有片刻停頓。在這個畫面里我們讀到了這樣的導演語匯，這就好比兩個截然不同的情感世界，而且這兩個世界不可能融合只能相互排斥。相戀的人就如同在雨夜躲在房子里，被拋棄的人就如同在雨夜中孤獨的淋著雨，并滋生著怨恨……

四、舞臺停頓與導演美學的關系—在現實主義戲劇、表現主義戲劇、荒誕派戲劇中的處理原則

由于各戲劇流派在其各自的美學原則上的差異，使得它們在場面處理上也有各自的特點，其中也就包含了對于舞臺停頓處理的不同。現實主義戲劇由于強調細節的真實和典型環境下的典型人物，因此在處理舞臺停頓所形成的畫面時，首先就要注重合乎生活的邏輯，這種停頓是人們在生活中的特定情境下自然而然產生的，其中人物的行動細節也是注重再現生活。契柯夫的《海鷗》，盡管曾停頓長達三十秒左右，而且會使部分觀眾感到沉悶，但觀眾仍會承認其在生活中的可能性。表現主義戲劇，由于其不滿足于對于生活原貌的模寫，強調表現“深藏在內部的靈魂”，所以在舞臺上常會出現內心獨白，幻象，夢境等場面，此時形成的舞臺停頓自然也就不必拘泥于自然生活的原貌，而更多的注重運用夸張，扭曲，變形等手段去具像的表現“內心的真實”。具體表現為角色的形體造型感更強，有時趨于舞蹈化，舞臺燈光的變化更強烈，音樂音響也常常會出現無聲源的主觀聲響，例如由原中國青年藝術劇院演出，陳禺頁導演的布萊希特的表現主義戲劇《高加索灰蘭記》，就多次出現符合上述條件的舞臺場面。同樣前面提到的由鮑黔明導演的布萊希特的表現主義戲劇《四川好人》，在劇終的那個停頓處理并不符合生活真實但符合藝術真實或內心真實的。荒誕派戲劇由于強調表現人與人的無法溝通和生活的無意義，在表現形式上注重顛覆傳統，質疑人類存在的意義，所以在此種前提下，不再強調具體的，典型的人物，反而成為一種符號。如尤內斯庫的《椅子》，人可以是物件，物件也可以是人，停頓畫面中的視覺符號中，人同椅子同等重要同等意義。

五、運用“舞臺停頓”進行表意及傳達導演語匯時的要點

“一切藝術皆源于模仿，戲劇也是模仿，是對人的行動的模仿。”由此可見，既然戲劇是對人行動的模仿，那么戲劇演出就應該是以演員表演為中心的藝術樣式。

所以在運用舞臺停頓進行表意及傳達導演構思的時候，首先涉及的就是演員的表演。前面說到舞臺停頓具有表意及傳達導演語匯的作用，戲劇高潮與舞臺停頓密不可分，因此，雖然在停頓的畫面中表現為演員的言語行動與肢體行動的瞬間靜止，但此時演員的內心行動必須要非常充實，否則就會有機械定格之嫌，它不僅會影響停頓前后戲的銜接，更嚴重的是會失去舞臺停頓應有的內在張力，影響了舞臺停頓對于人物情感的表達，矛盾沖突的揭示以及對于未來情節發展的預示，更無法傳達出明確深刻的導演語匯，即便是傳達了，也是出賣導演式的傳達，因為演員內心的不充實使得戲給觀眾留下虛假之感。我在排練或觀劇中就碰到過這樣的問題，為什么停頓之后的戲沒有遞進反而“掉”下來了呢？除去不合邏輯的停頓時間過長的原因外，有一重要原因就是停頓過程中演員內心一片空白，丟掉了停頓前的戲，使得停頓后的人物內心停止活動，人物的內心行動歸了零，嚴重的破壞了戲的發展，這就是在舞臺停頓中表演的重要性。

其次，由于舞臺停頓所產生的瞬間延續的畫面是在舞臺空間內完成的，所以處理舞臺停頓時不能只依賴演員的表演，應運用場面調度去利用空間，通過布景道具與演員的造型組合，演員之間的位置對應去輔助演員的表演，從而形成具有強烈視覺沖擊力和表現力的畫面，便于更為清楚地表意及傳達導演語匯。如由上海戲劇學院演出的莫里哀的戲劇《司卡班的詭計》，在結尾處將壞人們擒住的場面，導演安排眾人站在周圍的臺階上，而壞人們則爬在舞臺中央，這樣的停頓畫面清晰地傳達了兩方人強勢與弱勢的關系，可以說是表意清晰。前面提到的《四川好人》結尾的那一筆也巧妙地利用了布景去去組合停頓的畫面。

再次，就是舞臺停頓的數量，這里仍然要提到它與戲劇高潮的關系，因為舞臺停頓是矛盾沖突發展到一定程度以及人物心理負荷積累到一定程度并且符合生活邏輯的產物，因此它就如同臺詞中的重音，一個很淺顯的道理就是一句臺詞中如果處處是重音也就沒有重音，同理，一段戲如果處處停頓也就沒有停頓，當然這也是不符合生活的。究竟在何時停頓還是還是應以戲劇高潮為準繩，在需要重點強調的地方停頓。這才是運用舞臺停頓作用的正確方法。

最后，既然是“停頓”，那么也就不可避免地要涉及到時間問題。“節奏表現為連續而又有間歇的運動。”1“節奏是自然現象和生活表現所固有的一種條理性的品質，也是藝術作品所普遍固有的品質”2由于節奏本身固有的時間屬性，所以舞臺停頓必然會對演出節奏產生重要的影響，而失去節奏的舞臺演出也就無法準確地體現導演的構思了。停頓過長會使節奏松散影響表意的效果，停頓過短又無法真正實現停頓，那么如何去衡量正確的停頓時長呢？“舞臺停頓的長短，主要根據矛盾性質和情緒差異的大小程度而決定。演出中不宜濫用停頓，以免造成節奏沉悶，拖沓，破壞演出的完整性。”3除此之外，我認為舞臺停頓時間的長短還要依據觀眾審美習慣的進程去控制，如契訶夫的《海鷗》在首演時就曾在演出中多次停頓時間長達30秒左右，演出還未結束，觀眾就已噓聲四起，而在今天這樣快節奏的生活氛圍中更是對觀眾耐心的巨大考驗，極可能引起觀眾的反感，在這種情況下，舞臺停頓就成為了傳達導演語匯的阻礙。

綜上所述，正確地運用舞臺停頓這一導演技法中不可或缺的技術，是可以明確地表意以及在此基礎上傳達強烈的導演語匯的。最后我想引用著名文學家劉心武的一段話作為本論文的結尾：“心靈的自覺停頓，會形成語言的暫時中止，交流的臨時切斷。在那停頓中，不僅是咀嚼自然與人生中的詩意，可能還會對社會與人生中的悲慘不公沉吟深思，對庸俗噬人的深切戒惕，對美好向往沉淪于“幾乎無事的悲劇”中的悲憤，對人性深不可測的驚悚喟嘆，對生存的終極意義的再一次執拗叩問……”

注釋：

1．《電影藝術詞典》．中國電影出版社，1986：196．

2．《中國大百科。戲劇卷》．中國大百科全書出版社，1989：409．

3．張孚琛《中國大百科全書。戲劇卷》．中國大百科全書出版社，1989：414．