約翰·凱奇的后現(xiàn)代音樂(lè)

馮曉婧 （北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 100000）

保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂(lè)》的最后一章中寫(xiě)道：“現(xiàn)代音樂(lè)的問(wèn)題不是一個(gè)采用不協(xié)和音、古怪的旋律或奇特的音響問(wèn)題，而是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，是一個(gè)新的人生觀的問(wèn)題”1。盡管這本書(shū)出版于1941年且之后作者再未修改，但這絲毫無(wú)損于此論述的精辟性。二戰(zhàn)以后，作曲技法已經(jīng)失去了其界定一個(gè)作曲家風(fēng)格或是流派的標(biāo)尺地位，嚴(yán)肅音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)個(gè)人主義的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中觀念與意識(shí)形態(tài)占據(jù)了上峰。上世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義音樂(lè)興起，雖然對(duì)于這個(gè)術(shù)語(yǔ)存在的意義以及合法性仍是爭(zhēng)吵不休，但是音樂(lè)上的百家爭(zhēng)鳴確也反映了藝術(shù)創(chuàng)作中的某些變化，在此種情況下，“后現(xiàn)代”一詞的“登堂入室”似乎合乎情理。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義最初都興起于視覺(jué)藝術(shù)，許多人或許會(huì)對(duì)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義以及它們之間的區(qū)別懷有不同的理解和釋義，但無(wú)可否認(rèn)的是，它們都與“前衛(wèi)”（avant-garde）一詞聯(lián)系緊密。或許視覺(jué)藝術(shù)上最初的前衛(wèi)者已難以溯源，因?yàn)槭攀兰o(jì)與二十世紀(jì)之交視覺(jué)藝術(shù)的前衛(wèi)者太多，假如將喬治·修拉2的《大碗島的星期日的下午》（1884--1886）或是更早的愛(ài)德華·馬奈3的《草地上的午餐》（1863）視為視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義的話，那么音樂(lè)的現(xiàn)代主義則來(lái)得較晚，雖然瓦格納的樂(lè)劇改革已經(jīng)可以視為現(xiàn)代主義的萌芽，但晚期浪漫派的強(qiáng)勢(shì)還是推遲了音樂(lè)上現(xiàn)代主義的到來(lái)。從斯特拉文斯基《春之祭》奠定了他在樂(lè)界的“前衛(wèi)者”的地位到勛伯格十二音體系的誕生再到諸多序列主義的風(fēng)起云涌，音樂(lè)的現(xiàn)代主義化終于成型，歸結(jié)音樂(lè)領(lǐng)域前衛(wèi)化最重要的一點(diǎn)便是：遠(yuǎn)離調(diào)性。二十世紀(jì)初，“前衛(wèi)”藝術(shù)家的觀念及其群體維系著一種藝術(shù)實(shí)踐，這種有意識(shí)地在美學(xué)、道德和政治觀念上都違背當(dāng)時(shí)處于主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀念4。調(diào)性音樂(lè)以及功能和聲體系就是傳統(tǒng)的權(quán)威，因此，那些試圖擺脫傳統(tǒng)權(quán)威以建立新音樂(lè)秩序的作曲家們構(gòu)成了音樂(lè)中的現(xiàn)代主義。“前衛(wèi)”的約翰·凱奇則在現(xiàn)在主義的基礎(chǔ)上走進(jìn)了后現(xiàn)代。

凱奇的最初創(chuàng)新是其在上世紀(jì)30年代對(duì)預(yù)置鋼琴的使用，然而，這種創(chuàng)新并非完全的自發(fā)，一個(gè)重要因素是這些早期作品是為現(xiàn)代舞所作的配樂(lè)，在當(dāng)時(shí)舞臺(tái)條件的限制下，凱奇便發(fā)明了用鍵盤(pán)樂(lè)產(chǎn)生打擊樂(lè)效果由此表現(xiàn)原始舞蹈伴奏的效果。而他真正進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期則是五十年代一系列駭人聽(tīng)聞的作品產(chǎn)生之后，如4'33"、0'00"、WGBH-TV等，因?yàn)檫@些作品擺脫了委約帶來(lái)的一系列客觀束縛，實(shí)現(xiàn)了作者的自發(fā)性。對(duì)這些作品的理解不能脫離對(duì)其哲學(xué)與美學(xué)根基的審視，它們無(wú)疑都與東方哲學(xué)緊密相連5。對(duì)“禪”的理解和體驗(yàn)成為了作品的核心。以4'33"為例，凱奇將時(shí)間分成了三段：30"、2'33"、1'40",也就是三個(gè)樂(lè)章。不論聽(tīng)者的心理感受如何，作者確實(shí)在這首作品中實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)間的重設(shè)，對(duì)有限時(shí)間段內(nèi)的時(shí)間劃分是對(duì)心理節(jié)奏的另一種預(yù)設(shè)，而無(wú)樂(lè)音一方面成為了此種時(shí)間體驗(yàn)的環(huán)境，另一方面則是對(duì)聲響本身的強(qiáng)調(diào)。周圍環(huán)境產(chǎn)生的所有聲響都加入了作品的演奏中，當(dāng)然，環(huán)境空間的本身也成為了作品的一部分。無(wú)樂(lè)音的環(huán)境中，聽(tīng)覺(jué)對(duì)一切細(xì)微的聲響都會(huì)更為敏銳，以至于這種“靜”根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。凱奇曾去過(guò)哈佛大學(xué)的一個(gè)聲響實(shí)驗(yàn)室，這個(gè)實(shí)驗(yàn)室通過(guò)科學(xué)的處理方式達(dá)到了絕對(duì)無(wú)聲的狀態(tài)，然而凱奇自己形容他仍然聽(tīng)到了一高一低的兩種聲音，科學(xué)家解釋一種聲響是由身體神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生，另一種則是血液流動(dòng)的聲音。這證明即使我們處于純?nèi)粺o(wú)聲的狀態(tài)，聲音還是會(huì)存在，不論這種聲響自外還是自內(nèi)。“在眼睛張開(kāi)的情況下，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)都是絕對(duì)存在的”，聽(tīng)覺(jué)是對(duì)時(shí)間的一種感受，視覺(jué)是對(duì)空間的體驗(yàn)，這兩種反應(yīng)無(wú)法隔離。4'33"中對(duì)時(shí)間和空間的靜默處理，實(shí)際是在構(gòu)建的空間中將觀眾的注意力集中到那些我們每天都能感受到的聲音上，而這些在傳統(tǒng)中稱作聲音，而非樂(lè)音，雖然樂(lè)音包含在前者之中。它證明了在有意識(shí)下排除樂(lè)音的環(huán)境中無(wú)聲響不可能發(fā)生，因此，我們不僅要關(guān)注樂(lè)音，也要留心一切聲響，因?yàn)樯钪械囊磺胁牧隙伎梢约尤胨囆g(shù)的創(chuàng)作，這也是“禪”的一個(gè)重要精神。傳統(tǒng)音樂(lè)在放棄了諸多材料的同時(shí)也失去了眾多的體驗(yàn)，而后現(xiàn)代音樂(lè)的使命則是回歸原始狀態(tài)，從刻意的行動(dòng)中尋求非刻意而為的聲音。“靜”的狀態(tài)只是烏托邦，這種悖論體現(xiàn)在：有意識(shí)的無(wú)聲狀態(tài)下體驗(yàn)到的無(wú)意識(shí)的聲響使自發(fā)的聲響本身成為了關(guān)注，而非對(duì)聲音材料的組織，這種行為是對(duì)傳統(tǒng)音響素材的一種解構(gòu)，也是對(duì)音樂(lè)外延的無(wú)限擴(kuò)大。就像凱奇所言：“形容靜的第一步就是利用它自身”6，最終的結(jié)果卻是“我們?cè)较牒鲆曀曇簦绞莵?lái)打攪我們”7。

之所以將凱奇視為后現(xiàn)代主義的開(kāi)端是因?yàn)樵谒淖髌分酗@示了比現(xiàn)代主義更甚的一種混亂：對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的無(wú)情解構(gòu)。這種解構(gòu)不僅發(fā)生于音樂(lè)技法或是美學(xué)本體上，關(guān)鍵在于它對(duì)“音樂(lè)”一詞既定概念的挑戰(zhàn)以及對(duì)其歷史性意義的消解。這種挑戰(zhàn)和消解回歸到音樂(lè)本體上還是對(duì)節(jié)奏、音色（樂(lè)器）的改變，甚至在改變的同時(shí)它還要吸取傳統(tǒng)或是現(xiàn)代主義的元素進(jìn)行拼貼，以此進(jìn)行反諷。由此觀之，后現(xiàn)代主義看似是否定前半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作模式，實(shí)則是在現(xiàn)代主義瓦解共性寫(xiě)作手法和美學(xué)的基礎(chǔ)上更深層次地消融傳統(tǒng)，“后現(xiàn)代主義的概念在一定程度上依賴于對(duì)現(xiàn)代主義的定義”。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義音樂(lè)最顯著的差別之一點(diǎn)是對(duì)音樂(lè)空間化的訴求，這也是凱奇作品一躍成為后現(xiàn)代開(kāi)山之祖的另一個(gè)原因。后現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)時(shí)間和空間的雙重關(guān)注實(shí)際是將音樂(lè)外延無(wú)限擴(kuò)大的一種行為，這種擴(kuò)大某種藝術(shù)外延的行為幾乎是后現(xiàn)代藝術(shù)種一種普遍的模式，它在音樂(lè)這種傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式中更顯突出。聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的結(jié)合是對(duì)后現(xiàn)代自省性的要求，這種自省性在20世紀(jì)前半葉的現(xiàn)代主義音樂(lè)中幾乎消失，現(xiàn)代主義階段的混亂完全是對(duì)外部世界刺激的一種生理反應(yīng)，諸多作曲家音樂(lè)中的對(duì)機(jī)械節(jié)奏的模仿便是一個(gè)例證。而后現(xiàn)代主義的消解則是要求在對(duì)客觀既定的消解中尋求內(nèi)向型的審查，即內(nèi)省。音樂(lè)中的后現(xiàn)代主義實(shí)則是現(xiàn)代主義在社會(huì)多元和紊亂語(yǔ)境下極端發(fā)展的一個(gè)階段，如同晚期浪漫派之于傳統(tǒng)浪漫派，只不過(guò)晚期浪漫派將音樂(lè)與語(yǔ)義性作品交壤，而后現(xiàn)代則將聲響（廣義上的音樂(lè)）與空間聯(lián)姻。當(dāng)然，要想進(jìn)一步理解上世紀(jì)60年代以后的音樂(lè)現(xiàn)象還需等待歷史的進(jìn)一步沉淀。

注釋：

1.保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè).貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2006.p915.

2.Georges Seurat.1859-1891.

3.Adouard Manet. 1832-1883.

4.大衛(wèi)·科廷頓.走進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù).北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2008.p160.

5.凱奇在上世紀(jì)四十年代末與五十年代初直接受到了日本禪學(xué)家鈴木大拙的影響，后又得到《易經(jīng)》的啟發(fā).

6.威廉·菲特曼.約翰·凱奇的戲劇作品.哈伍德學(xué)術(shù)出版社，1996.p70.

7.約翰·凱奇.靜默.韋斯里安大學(xué)出版社，1973.p3.

8.史丹麗，喬治·格羅夫.新格羅夫音樂(lè)及音樂(lè)家辭典.倫敦：麥克米連出版社，2001.

[1]史丹麗，喬治·格羅夫.新格羅夫音樂(lè)及音樂(lè)家辭典.倫敦：麥克米連出版社，2001.

[2]辛西亞·傅麗蘭.西方藝術(shù)新論.南京：譯林出版社，2009.

[3]威廉·菲特曼，約翰·凱奇的戲劇作品.哈伍德學(xué)術(shù)出版社，1996.

[4]約翰·凱奇，靜默.韋斯里安大學(xué)出版社，1973.

[5]丹尼爾·金曼.美國(guó)音樂(lè)：一個(gè)全景，倫敦： 麥克米連出版社，1990.