弗萊《文學的原型》的向心與離心運動

⊙向一優(yōu)［廣西民族大學文學院，南寧530006］

弗萊《文學的原型》的向心與離心運動

⊙向一優(yōu)［廣西民族大學文學院，南寧530006］

弗萊在演繹和歸納相互修正的向心運動和離心運動的張力中找到文學的原型，力圖建構(gòu)一個科學的體系化的批評理論，以形式的科學性把握文學內(nèi)容的非科學性，從而使這種系統(tǒng)批評不喪失文化的魅力，他并非遠離文學而是更加深刻地回到文學本體，揭示出批評的更加本質(zhì)的功能。通過這樣的批評建立“人文”“地文”“天文”之間的互文聯(lián)系，從而在真正的批評之路上將人引向“自由的人類社會”，這種思想與中國古代文論思想中的“神”相暗合。

文學原型批評張力人類自由

諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye,1912—1991），加拿大人，作為20世紀現(xiàn)代西方文學理論批評最具影響力的大家之一，以其原型批評享譽世界學術(shù)界。他著作等身，主要有：《威嚴的均稱：威廉·布萊克研究》（1947）、《批評的解剖》（1957）、《受過教育的想象》（1963）、《好脾氣的批評家》（1963）、《英國浪漫主義研究》（1968）、《世界之靈：論文學、神話與社會》（1976）、《偉大的編碼：圣經(jīng)與文學》。其中尤以《批評的解剖》影響巨大，該著堪稱原型批評的里程碑式作品，該書從西方文學傳統(tǒng)中的古希臘神話和《圣經(jīng)》出發(fā)一直貫穿到當代文學，力圖從歷時性描述中構(gòu)筑一個整體性文學批評觀，由此構(gòu)建起他的原型文學、美學思想。當然，弗萊的整體文學、美學思想涉及廣泛，本文僅就其《文學的原型》一文展開細讀，以求管窺其文學、美學思想門徑。

一、展開批評之路

在《文學的原型》一文的開篇，弗萊區(qū)分了文學與文學批評，力圖在把握文學批評與文學的關(guān)系中確立文學批評的本體地位，從而展開他的批評之路。

弗萊指出，文學與文學批評的關(guān)系近似于自然與物理的關(guān)系，物理作為一門系統(tǒng)研究自然的知識，它可以通過學習達到循序漸進的掌握，人們掌握的是物理知識，而非自然本身；同理，人們說學習文學，其實質(zhì)卻是在學習文學批評，文學是不可通過學習而掌握的，它不是一種純粹的技巧性知識，這一點頗似宋代文學家蘇轍所說的“文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而致”，人們只能通過豐厚學識、積淀氣養(yǎng)而為文學創(chuàng)作做好基礎(chǔ)工作，這正如曹丕在《典論·論文》中講到的文學創(chuàng)作的能力和個性“雖在父兄，不能以移子弟”。總體來說，上面談到的就是區(qū)分文學創(chuàng)作和文學批評，而弗萊更進一步之處在于，不再將文學批評視為文學創(chuàng)作的附庸，而是努力確立文學批評的主體地位，即文學批評作為一門系統(tǒng)知識的科學性，“雖然沒有人指望要讓文學本身表現(xiàn)得像一門科學，但沒有任何理由說作為一種系統(tǒng)研究的批評就不應(yīng)該成為、至少部分地成為一門科學”。“批評論及藝術(shù)，并且很可能本身就是一種藝術(shù)，但不能因此就說它一定是不系統(tǒng)的。如果一定要把它也與科學聯(lián)系起來，那么也并不意味著它一定要失去文化的魅力。”在此，我們可以明顯感到弗萊是在一種張力中來對待文學批評的，這種張力存在于科學的系統(tǒng)性與文化魅力的豐富性之間，同時還力圖在此張力中確立文學批評的主體地位，而非傳統(tǒng)中作為文學的附庸存在。對此，弗萊對當時及以前的文學批評展開了評述，并在此評述中闡明自己的文學批評構(gòu)想。

關(guān)于文學批評作為附庸存在，弗萊認為，傳統(tǒng)的文學研究，諸如詩律學、語言學、語音學，雖其引用論證論述看起來都很科學，但“在研究這種批評的科學時，研究者會發(fā)現(xiàn)有一種把他從文學移開的離心運動”。“批評迄今只能被列為文學中的一個部分，要組織這一學科的思維體系，研究者必須在事實方面求助于歷史學家的概念結(jié)構(gòu)，而在思想觀念方面求助于哲學家的概念結(jié)構(gòu)。甚至處于更中心部位的批評學科，例如校勘學，似乎也只是組成要隱退到歷史或其他非文學領(lǐng)域中去的某種‘背景’的一個部分。”由此，弗萊指出，這種研究需要與一個“具有中心的、向外擴展的系統(tǒng)理解的模式聯(lián)系起來”，唯其如此才能消除文學研究的離心運動。由此，他指出既要摒除不是建立在文學經(jīng)驗基礎(chǔ)上的文學評論，又要摒除無助于建立系統(tǒng)批評知識的文學批評，這樣的把握是基于弗萊對文學批評形式的科學性與文學內(nèi)容的非科學性的張力的深刻認識之上的。

沿著這條路線，弗萊繼續(xù)展開了對英美新批評派及讀者反映批評等派別的審視（雖然弗萊在文中沒有指名道姓，但就其表述可以看出），在此審視中弗萊指出以上派別的優(yōu)劣所在，以此將自己的構(gòu)想更深入地切入其中并為自己的理論構(gòu)架廓清場域。對此，他寫道：“我們接著遇到了一批更嚴肅的批評家，他們說，批評最關(guān)注的應(yīng)是文學對讀者的影響。因此，讓我們在研究文學時保持一個中心，并把研究進程建立在對文學作結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)之上。”從俄國形式主義到英美新批評再到結(jié)構(gòu)主義的巨大功績在于重新將文學研究回到文學本體，這是十分必要的，它扭轉(zhuǎn)了之前文學研究游移于文學之外的弊端，由此風行并統(tǒng)治英美文壇數(shù)十年，但必要卻不充分。“這種方法唯一的不足是它主要被認為是一種針對‘離心的或背景的’批評方法的對立物，因而使我們處于一種多少有些不真實的困境，就像哲學里內(nèi)部關(guān)系和外部關(guān)系的對立情境一樣。”然而，弗萊并沒有因此而回到非此即彼的簡單二元對立中去，而是在認識到“首先對藝術(shù)作品本身作修辭上或結(jié)構(gòu)上的分析”，但同時又意識到這種批評的局限性，進而在立足此基礎(chǔ)上打開一個整體的宏大的文學研究視野，由此他要克服當時缺乏一種整體協(xié)調(diào)原則的文學批評，而在某種基本假設(shè)基礎(chǔ)上建立一種整體文學觀，這種整體文學觀將所探討的文學現(xiàn)象當作一個整體的各部分來處理。

總之，弗萊在對之前的傳統(tǒng)文學批評及當時盛行的關(guān)注文本的英美新批評的批判性回溯中展開自己的理論構(gòu)想，這種構(gòu)想既立足文學文本、文學經(jīng)驗基礎(chǔ)，又試圖建立系統(tǒng)性整體構(gòu)架，而這種整體構(gòu)架又不像結(jié)構(gòu)主義那樣為自己的結(jié)構(gòu)所封閉，為把文學批評建立為一門獨立的科學學科，他再次強調(diào)科學與科學對象的區(qū)別，即形式的科學性和內(nèi)容的非科學性，用科學的形式建立一個坐標，從此坐標去把握變動不居的文學現(xiàn)象但又不喪失文學本身的豐富性。為此，他找到兩個基本點，并在這兩個基本點的中間地帶進行分類，“其中首先一點是批評的準備工作，即藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析；第二就是確立一種設(shè)想，即認為存在著批評這樣一門學科，這門學科的理論能夠，或者說完全能自圓其說”。由此，他從歸納與演繹相互修正的張力中展開他的批評之路。

二、歸納的向心運動

弗萊的歸納法總體來說是一種向心運動，即在對藝術(shù)作品作結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上將其視為一個整體，這樣就將分散的眾多作品連接起來。如果說新批評立足文本的解讀使文學批評回到了文學本體，而結(jié)構(gòu)主義循此路徑進一步深挖到文本的深層結(jié)構(gòu)，而弗萊則更進一步去探討了藝術(shù)作品作為形式上的起因，從而建立一種整體性的文學觀。

在張力中拓展批評路徑的弗萊既力圖擺脫僅僅對作家進行心理分析甚至傳記性評論的“意圖謬誤”，又沒完全將心理學研究的方法拒之門外，而是認識到“詩和詩人一樣，是自然產(chǎn)生的，而不是制造的。詩人的任務(wù)是在詩降生于世時盡可能使它不受損傷”。詩人孵化出詩歌之后，批評家接過詩人的任務(wù)，此時文學心理學的研究派上用場，它既被用于分析詩人獨有的一套比喻方式和象征手法，又用于作品中人物之間的分析，但這種分析既不停留在對作者個人的也不停留在對作品人物的心理分析之上，而是透過對他們的分析揭示作品形式的起因，即深藏于其后的人類集體無意識的原型。（當然這種原型不同于榮格的原型，而是建立在對整個文學傳統(tǒng)進行歷時性描述的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)的原型，而不是純粹心理學上講的原型）

作為文學形式的起因的原型，弗萊進一步指出，這里存在“一個與文學類別聯(lián)系十分緊密的問題”。在此，弗萊用“類別”而不用“體裁”是有講究的，即弗萊通過“從古希臘神話和《圣經(jīng)》直至當代文學發(fā)展的歷史性描述與概括”（這主要通過弗萊的另一巨著《批評的解剖》表現(xiàn)出來）出的并非傳統(tǒng)的“小說”或者“史詩”這樣的體裁概念，進而他提出關(guān)于體裁有兩種謬誤，即“一種是假柏拉圖式的文學體裁概念，認為文學體裁的存在先于創(chuàng)作并獨立于創(chuàng)作之外，把文學體裁與十四行詩那樣的文學形式混淆起來；另一種是把文學體裁當作進化的物種來處理的假生物學的批評概念，它出現(xiàn)在許多關(guān)于這種或那種形式‘發(fā)展’的概論當中”。

繼而，弗萊展開了他所認為的真正的文學體裁源流的探討，即“藝術(shù)作品的實質(zhì)上的原因，這就把我們引向了文學史”。這樣的文學史既非傳統(tǒng)的對諸如小說、史詩之類文學形式的“假生物學”式的所謂發(fā)展模式的羅列，也非一般意義的歷史，更非“假柏拉圖式”先驗于文學創(chuàng)作而存在的文學體裁，而是強調(diào)文學史介于純粹文學表現(xiàn)形式和一般歷史之間的既是“文學”的，又是“史”的描述。這樣的文學史的獨特之處在于，它不同于“歷史學家歷史地對待文學和哲學；哲學家哲學地對待歷史和文學；而所謂的思想史的探討方法則表明它開始從獨立批評的觀點去對待歷史和哲學”。弗萊所講的真正的文學史正是這種“從獨立的批評的觀點去對待歷史和哲學”，它既以系統(tǒng)的批評去把握文學，又不淪為純粹的形式分析而喪失文學的豐富性，而是在立足文學本體的基礎(chǔ)上向歷史和哲學敞開。由此，弗萊在從每一個詩人的形象分析聯(lián)系到眾多詩人運用類似形象，進而提出他的文學的原型象征說，即眾多詩人運用相同的形象，“正如奧登的杰出論文《激怒的洪流》所表明的，像大海這樣一個重要的象征不可能只存在于雪萊或柯爾律治的詩里：它必然要經(jīng)過許多詩人而擴展成一個文學的原型象征。而且，如果文學體裁有一個歷史的起源，為什么戲劇這一體裁從中世紀宗教出現(xiàn)的方式與幾世紀前從希臘宗教出現(xiàn)的方式如此令人吃驚地相似？這是一個結(jié)構(gòu)的問題而不是起源的問題，它表明，不僅有形象的原型，而且也有體裁的原型”。通過弗萊的這段話我們可以看到，弗萊逐漸從對文本的歷時性描述中走向共時結(jié)構(gòu)，而在此向心運動的過程中力避淪為單純文學形式分析、外部的歷史或哲學解讀以及外在于文學本體的心理學分析，而是綜合運用上述方法，緊密圍繞文學本體展開論述，由此實現(xiàn)由文學文本的歷時性描述向共時性結(jié)構(gòu)的自然轉(zhuǎn)換。

關(guān)于這個共時性結(jié)構(gòu)的原型，弗萊在進一步的論述中力避將此原型陷于結(jié)構(gòu)主義泥潭，而是深刻地認識到“一種原型應(yīng)該不僅是能統(tǒng)一批評的一種類型，它本身也是一個整體的一部分，此外，它還把我們引向這樣一個問題，即批評在文學里能看到什么樣的整體形式。我們對批評技巧的調(diào)查研究已經(jīng)把我們帶到文學史的范疇”。而弗萊從這個文學史的范疇自然而然地轉(zhuǎn)換到文學的原型這個共時性結(jié)構(gòu)，（如何轉(zhuǎn)換前文已述，此處不再贅述）那么轉(zhuǎn)換為共時性的結(jié)構(gòu)之后怎么辦呢？弗萊沒有停留在結(jié)構(gòu)主義對深層結(jié)構(gòu)的探討上，而是繼續(xù)指出“于是我們開始思考，難道我們就不能把文學不僅看成是在時間順序上使自己逐步復(fù)雜化的一種產(chǎn)物，而且在思維空間也是從某個無形的中心逐步向外擴展的結(jié)果”。弗萊此處的論述既客觀地將文學視為在歷史的時間序列中逐漸發(fā)展生成的存在，又將文學視為在思維的空間分布中“從某個無形中心逐步向外擴展的結(jié)果”。這其實就是弗萊將各個時代的文學視為文學原型的“意義”的“轉(zhuǎn)換形式”的思想，弗萊在此巧妙地處理了“神”與“形”的關(guān)系而沒有落入簡單主客二分的窘境還在于，弗萊的“這種探索原型的歸納過程事實上是一種從結(jié)構(gòu)分析倒退的過程”，這種倒退使他的文學批評沒有停留在結(jié)構(gòu)主義的深層結(jié)構(gòu)固步自封，而是進入到文學人類學的廣闊視野中，但運用文學人類的方法探究文學并非遠離文學，而是通過這種追根溯源更加接近文學的原型，即對《哈姆雷特》的研究不僅回溯到莎士比亞，甚至還要經(jīng)過“先于莎士比亞的劇本轉(zhuǎn)向薩克索”，并進而追溯到自然神話，這樣做并沒遠離莎士比亞而是更加接近使莎士比亞創(chuàng)作出《哈姆雷特》的原型。

總體來說，歸納的向心運動是指，弗萊通過他所定義的文學史的歷時性描述自然轉(zhuǎn)換到文學的共時性結(jié)構(gòu)中，并使得這種共時性結(jié)構(gòu)的原型具有文學人類學的意義。但作為弗萊一直致力建立的文學批評的科學學科來說，這種意義還需在一種演繹的離心運動中修正它自身。

三、演繹的離心運動

之前我們論述了弗萊從文學的歷時性描述中自然轉(zhuǎn)換到文學的共時性結(jié)構(gòu)，即文學的原型，現(xiàn)在我們將要論述的是這種原型如何置換變形成多種多樣的文學形式，即從一種共時結(jié)構(gòu)的“意義”演繹成分布于時間中的“敘述”的離心運動。需要注意的是，這種離心運動與之前論述的向心運動不是一種歷史的前后關(guān)系，而是一種同時進行的邏輯關(guān)系，只是為了論述的方便，我們分而論之。

關(guān)于“意義”和“敘述”這兩個重要的關(guān)鍵詞，弗萊指出，“有些藝術(shù)在時間中前進，如音樂；另外一些則在空間里得到表現(xiàn)，如繪畫。這兩種情況下，其組成原則都是再現(xiàn)，時間的再現(xiàn)成為節(jié)奏，空間的再現(xiàn)成為模式”。“所有的藝術(shù)都可以既從時間上又從空間上加以想象。一部音樂作品的樂譜可以立即加以研究；一幅畫則可以看成一種眼光的復(fù)雜跳動的蹤跡。”可見時間和空間的角度是審視藝術(shù)的不同視角，只是不同藝術(shù)的側(cè)重點不同而已，緊接著他繼續(xù)指出，“文學似乎介于音樂和繪畫之間：在它的一邊，它的那些詞構(gòu)成不同的節(jié)奏，近似一種聲音和諧的序列；而在另一邊沿它構(gòu)成近似象形的或圖畫的形象的種種模式。想盡可能靠近這些界線而創(chuàng)作的作品就構(gòu)成稱之為實驗性文學的主體。我們可以把文學的節(jié)奏稱之為敘述，而把模式——即在閱讀時思想上對語言結(jié)構(gòu)的掌握——稱之為意思或意義”。結(jié)合前文論述我們可以得到這樣的兩兩對應(yīng)關(guān)系：敘述/意義、音樂/繪畫、時間/空間、歸納/演繹,而每組對應(yīng)關(guān)系的單項又與其他組的單項形成同構(gòu)關(guān)系，即歸納關(guān)聯(lián)于敘述、音樂和時間，演繹關(guān)聯(lián)于意義、繪畫和空間，通過時間和空間這些單項可以被精確地分布于一個橫縱坐標之上，但又非僵死的形式劃分，因為無論是敘述/意義、音樂/繪畫、時間/空間還是歸納/演繹，這對立的處于坐標不同軸上的單項都在向?qū)α⒚娴倪\動中成為活態(tài)整體，這也就實現(xiàn)了通過科學的形式（批評）把握非科學的內(nèi)容（文學）的理論構(gòu)想,這也為弗萊進一步從演繹著手進行理論探索建立了理論的坐標系，而如何在這種精確的把握中不喪失文學的豐富性，弗萊繼續(xù)在謹守張力的把握中繼續(xù)推進，即把共時的意義向歷時的敘述演進的離心運動。

在此演進中，弗萊再次強調(diào)必須貼切地運用“敘述”和“意義”這兩個批評術(shù)語，而不能把“敘述看作外部‘生活’里的事件的一種連續(xù)表現(xiàn)，把意義看作某種外在‘思想’的一種反應(yīng)”。這就是說要在文學本體的意義上運用這兩個術(shù)語，即“一個作者的敘述是他的直線運動；他的意義則是他所完成的作品形式的完整性”，“因此，敘述和意義就分別變成了意象的旋律關(guān)系和和聲關(guān)系”。在由空間存在的“意義”向時間存在的“敘述”演進中，弗萊運用了“儀式”這樣一個術(shù)語，自然有其周期性的循環(huán)運動（節(jié)奏），所謂儀式就是人類在其生活中，“為了重新獲得人類與自然周期之間那些已經(jīng)失去的密切關(guān)系而作的某種自覺的努力”。通過“儀式”弗萊要探索的是敘述的起源，“只有當人們想著意表達收獲季節(jié)里人的能力和自然能力的一致性時，才產(chǎn)生了我們稱之為儀式的那些收獲的獻祭和收獲的民間風俗。所以，在儀式里，我們可以找到敘述的起源，因為儀式是一種內(nèi)部潛藏著自覺的意思或意義的時間上的連續(xù)活動：它的意義對旁觀者是能夠看見的，但是對于參加者自己而言，則大部分都無法得見”。由此，弗萊進一步指出人類生活中儀式無處不在，“自然界一切重要的周而復(fù)始的現(xiàn)象，白晝、月夜，一年四季，從生到死的轉(zhuǎn)換，無一不富有儀式”。可以說，“人類生活中所有潛在的有意義的行動”都是一種儀式行為。

有了以上的理論過渡，弗萊自然地提出文學的四季模式，即不同歷史時期的文學形式是神話的置換變形，這就完成了由原型向具體分布于歷史時間中的文學形式的演繹。而神話是這種置換變形的主要傳遞力量，因為神話“賦予儀式以原型的意義，賦予神諭以原型的敘述。因此，神話就是原型，雖然只是為了方便起見，我們只有談到敘述時才說神話，談到意義時則說原型”。鑒于此，弗萊提出的由神話的階段對應(yīng)的文學四季模型分為以下幾種。

黎明、春天和誕生階段關(guān)于英雄的誕生、關(guān)于復(fù)活和復(fù)興、關(guān)于創(chuàng)造以及（由于這四個階段是一個周期）黑暗、冬天和死亡力量失敗的神話。這一階段的從屬人物有：父親和母親。這是傳奇和大部分感情強烈的和狂想的詩歌原型。

中午、夏天和結(jié)婚或勝利階段關(guān)于羽化登仙、神圣的婚姻以及進入天堂的神話。從屬的人物有：伴侶和新娘。這是喜劇、牧歌和田園詩的原型。

傍晚、秋天和死亡階段關(guān)于衰落、垂死之神、暴死、犧牲以及英雄陷入孤立的神話。次要人物有：叛徒和妖怪。這是悲劇和哀歌的原型。

黑暗、冬天和消亡階段關(guān)于上述力量最終得逞的神話；關(guān)于洪水和人世重返混沌的神話；關(guān)于英雄失敗和諸神昏庸的神話。從屬的人物有：吃人的妖魔和巫女。這是諷刺的原型。

通過上述四季模型，我們可以看見弗萊闡明了人如何通過文學敘事建立與自然節(jié)律的關(guān)系，即人如何通過敘述現(xiàn)在宇宙中的人格化存在。需要注意的是，“從神話到文學體裁是一種邏輯的發(fā)展”，也就是說這不是一種歷史演進的序列，神話和文學體裁同時并行存在于人類社會之中。

四、走向“無形中心”的人類自由社會

以上我們分別通過向心運動和離心運動論述了弗萊的文學原型理論，我們一直強調(diào)的是弗萊是在一種張力中把握這兩種運動的。現(xiàn)在的問題是，弗萊在這種張力中要將我們引向何處？為什么對文學的批評要超出具體文本之外？為什么談?wù)撐膶W要講儀式（超出文學之外）？

簡單來說，弗萊是通過這樣的批評理論指出藝術(shù)將我們引入“自由的人類世界”的本質(zhì)功能，即無論歸納還是演繹都是確立人在時間和空間中的自由存在的手段，而彌合這種時間和空間的縱橫延展的核心源于“藝術(shù)的核心神話”，“藝術(shù)的社會功能似乎是與把人類生活中的工作的目的具體化密切相連的。所以藝術(shù)的核心神話，就其意義而言，必然是社會努力的得到充分實現(xiàn)的目的的想象，必然是人類愿望得到充分實現(xiàn)的純潔無瑕的世界，亦即自由的人類社會”。而這種“自由的人類社會”需要建立人與人的和諧關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上建立整個人類與自然宇宙的和諧共生關(guān)系，而文學敘事正是通過想象在不斷建構(gòu)這樣的關(guān)系，這是一種“人文”“地文”“天文”互文的一篇大文章，要對這樣的大文章進行科學系統(tǒng)的文學批評必然要從時間和空間兩個向度進行縱橫探索，弗萊由此找到的文學的原型所具備的向內(nèi)粘合和向外輻射的雙重屬性正好處理了文學批評形式的科學性與文學本身內(nèi)容的非科學性的這種微妙關(guān)系，他并未遠離文學而是更加深刻地回到了文學本體。這一點頗似中國古代思想中提到的“神”，《系辭·上》稱“陰陽不測謂之神”，神“不疾而速，不行而至”，“神也者，妙萬物而為言也”。弗萊的“原型”正是在突破了主客二分的簡單二元對立中起到了對整個文學批評的整合作用，不同于中國古代的詩性透悟的是，弗萊以此建立了系統(tǒng)的批評理論。當然，批評并未就此完結(jié)，弗萊預(yù)言“在某個地方，某種方式下，這兩種方法（歸納和演繹相互修正演進的方法，筆者注）顯然會在中途會合。而且，如果它們確實會合了，那么一個系統(tǒng)的、全面的批評發(fā)展的基本輪廓就已經(jīng)建立起來”。在哪兒會合呢？我想應(yīng)該是弗萊提到的那個“無形的中心”即“自由的人類社會”，怎么會合呢？我想這不是一個純理論問題，而是一個實踐過程（這個實踐過程當然包括批評實踐），而真正的批評在此實踐中將起到巨大的指引作用。

[1][美]戴維·洛奇編.二十世紀文學評論·文學的原型[M].王逢振譯.上海：上海譯文出版社，1993.

[2]葉舒憲.弗萊的文學人類學思想[J].內(nèi)蒙古大學學報（人文社會科學版），2001（3）.

[3]（魏）王弼，（晉）韓康伯注.（唐）孔穎達疏.系辭上·周易正義·十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980.

[4]（魏）王弼，（晉）韓康伯注.（唐）孔穎達疏.說卦·周易正義·十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980.

作者：向一優(yōu)，廣西民族大學文學院2012級文藝學在讀碩士研究生，主要研究方向為民族文藝學、中西詩學。

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