荒誕與溫情——范小青訪談

江蘇 范小青

山西 吳言

作 者： 范小青，當代著名作家，江蘇省作家協會主席。代表作品有長篇小說《褲襠巷風流記》《老岸》《百日陽光》《女同志》《赤腳醫生萬泉和》《我的名字叫王村》等。

吳言，自由撰稿人。

我不是文學圈里的人，但從一些片段的信息中，仍然留存了這樣的印象：在中國文壇，江蘇文壇呈現出的是一種特別的、宏闊的整體氣象，那里各個年齡段的作家人才濟濟，作家們的狀態舒展自由，同主流價值體系保持著恰當的距離，是一塊非常適合文學滋長的土地。后來我才知道范小青是那里的領軍人。當初，在“魯迅文學獎”的獲獎名單里第一次看到“范小青”這個名字，還以為是哪里的一位新人，沒想到是如此資深，想必當得起“德藝雙馨”。而且，還是一位女性，我心中又平添了一份敬重。我這樣的認識路徑也說明了這樣一個問題：在傳媒空前發達、世界日益喧囂的今天，有的作家享有了超越自身的名氣，有的作家卻很容易被遮蔽。范小青當屬后者，這是我在閱讀她的作品中得出的觀點。我還有了這樣的認識：在當今無長篇不足以立足的中國文壇，作家們都是長短并舉。長篇，如山峰一樣，體現的是一個作家能達到的高度；短篇，則是平原和河流，呈現出的是一個作家所達到的寬度。范小青這里的景觀，有群山連綿、奇峰突起的景觀，也有著寬闊平緩、大江大河的態勢。在范小青身上，既有靈秀姑蘇孕育出來的秀氣，也有因文學而拓展出來的大氣，甚至，還能感覺到一種豪氣。溫情，是范小青作品中一以貫之的品質，她后期的作品中越來越多了荒誕的因子和氣氛。小說，是作家打量這個世界的角度和方式。于范小青這樣一個氣質方正的人，荒誕是對小說藝術邊界的探索，也是對心靈、對人性的一種補足和釋放。

吳言（以下簡寫為吳）：范老師，我們先從您最新的長篇小說《我的名字叫王村》談起吧。我讀到了這樣一層精巧的寓意：弟弟有精神疾患，自認為是一只老鼠。全家人引以為恥，想盡辦法要將弟弟丟棄。哥哥良心不安，后來又費盡心力將弟弟找回。“我的名字叫王村”，是最終找回來的弟弟在篇尾說出的一句話，也是在點題。在社會城市化進程中，個人也在城市化，鄉村是社會和個人一度拼命擺脫的東西，丟棄后又發現失去了根，才回過頭竭力找回。不知能不能這樣解讀？

范小青（以下簡寫為范）：《我的名字叫王村》的創作初衷可能是尋找，但是寫著寫著就突破了尋找這個想法，一邊寫一邊拓寬和改變了原先自己給自己設定的框框，將主題蔓延開去了，或者說，主題很難用兩個字、幾個字或一句話概括清楚。正如您所說的您讀到的這層意思，確實是我的小說中要表達的。今天，我們每一個人都身處城市化的進程中（不僅是農民），我們拼命地加快速度扔掉的東西，當它真正丟失的時候，才發現似乎又得重新尋找它們了。比如土地，當我們看到那么多的土地最后不是土地了，我想，可能每一個人的心里都會有一種強烈的不舍，有一種回歸的欲望。

吳：這樣說來，這篇小說就有兩條主線，一條是前臺的、顯化的，就是丟棄和尋找弟弟；另一條是退居為背景的、隱性的，就是鄉村的變遷和消失。到最后兩條線并到一個點上，弟弟失而復得，鄉村卻消失了，只剩下了弟弟名下的兩畝土地，篇尾弟弟說“我的名字叫王村”，弟弟和王村合二為一。這是不是您想要表達的意圖？

范：您讀得非常細致，分析得非常準確，非常高興我的作品能夠得到您這樣的行家的指點。這個小說正是有兩條線，這也是我精心設計的，“我的名字叫王村”，寓意就是，弟弟就是王村，王村就是弟弟，王村就是我，我就是王村，王村就是我們每一個人，我們每一個人就是王村。

吳：身份焦慮此前在您的很多短篇中都表現過了，比如《我的朋友胡三橋》《生于黃昏或清晨》《尋找衛華姐》等，都有無法確定身份的焦慮，在《我的名字叫王村》中是集大成，到底“我”是弟弟，還是弟弟是“我”，到底誰精神有問題，甚至弟弟到底存不存在，都成了需要證明的問題。寫這種恍惚感時在邏輯上還特別嚴密。是什么促使您一再表現這種焦慮？

范：是現代生活中種種的現狀，讓我覺得焦慮這種狀態成為現代人較為普遍的一種情緒狀態。現代社會的特點是多亂雜，多和亂勢必會造成真假難辨。事實上，我們幾乎每天都能看到、聽到或碰到“假”，假新聞、假事件、假身份、假面具，而且造假成風，造成信任的喪失。人們碰到任何事情，首先不是感動，不是憤怒，而是懷疑真假，否則的話很可能會上當受騙。這種現狀，造成心理的壓抑和對別人的不信任，甚至會懷疑自己的言行，不知道自己應該怎么行為處世。長此以往，焦慮的情緒就占據了我們的內心，當然也包括我自己，所以我會在作品中反復表現這個主題。

吳：《香火》這部小說稱得上完美，用現在的網絡語言，就是很“穿越”，在幽明兩界無縫無礙、自由自在地隨意往來，創造了一個人鬼并存、虛實合一的世界。這部小說比起《赤腳醫生萬泉和》和《我的名字叫王村》，更有一種寫意上的美。您創作這部小說的靈感何來？在表現手法上，這部小說被稱為“西方現代小說寫法和中國小說敘事美學的完美結合”，您是如何做到這一點的？借鑒了哪些寫作方法？

范：其實在《香火》的創作過程中，我作為寫作者似乎時而是清醒的，時而是夢幻的；書中的人物時而是真實的，時而又是虛浮的；歷史的方向時而是前行的，時而又是倒轉的。就像我們生活在這個時代，我們在疾行的時代列車上，由于速度太快，節奏太強，變化太大，我們醒來的時候，常常會不知身在何處，得聚攏精神想一想，才能想起來，呵，昨天晚上我原來是睡在這里啊。有一天我在一個陌生的地方住宿，晚飯后天已經很黑了，我到院子里散步，因為陌生，因為黑，到處人影綽綽，光怪陸離，有一瞬間，我忽然懷疑起來，我覺得我到了另外的一個世界，或者另外的一個星球。那天晚上，我做了個很奇怪的夢，夢見了許多很奇怪的事情。或者，在我疑慮的那一瞬間，我真的已經脫離過了。一個人如果身體過度勞累，如果心靈過度疲憊，是有可能產生出一些錯覺的，那么，一個時代、一個社會呢？

許多本來很踏實的東西懸浮起來，許多本來很正常的東西怪異起來，于是，漸漸地，疑惑彌漫了我們的內心，超出了我們的生命體驗，動搖了我們一以貫之的對“真實”這兩個字的理解。

吳：能感覺到《我的名字叫王村》中的“我”——哥哥王全，跟《赤腳醫生萬泉和》里的“我”——萬泉和有些像，說話的口氣像，身份像，都是稍有文化的小知識分子，都是農村的邊緣人物，對鄉村的主流不抵制，但也不是那么順從。《香火》也有這樣的痕跡。您很少寫高大上的人物，香火這個人物又懶又饞，但在關鍵時刻卻也能擔起肩膀；王村里的王全時常有些自私的小心思；萬泉和素樸無私，卻總是惴惴的、怯懦的，比正常人要憨傻，最終知道是一場腦膜炎造成的結果。這應該是您對普通人和人性的理解，還有同情。您為什么會多次選這樣的人物和角度構建自己的小說？這些人能算得上是典型人物嗎？他們有一定代表性嗎？

范：他們也許沒有什么代表性，也算不上典型人物，但他們有特異性。他們不太聰明（也許會自以為聰明），甚至有點傻，他們都匍匐在生活和生命的最底層，我寫他們，是因為我喜歡他們；我喜歡他們，是因為我的心始終也是匍匐在那兒的，我在精神上和他們是相通的。

吳：我發現在這三部小說里，都有一個特別個性的“爹”。萬泉和的爹開始讓人覺得不是他親爹，處處阻撓萬泉和當醫生，但后來好多年病而不死，一直襄助著萬泉和；香火的爹確實不是他親爹，但對香火一直心懷虔誠，至死不渝支持香火；王村的爹是個出盡洋相，被兒子蔑視的爹。相反在這幾部小說里，娘都是若隱若現，萬泉和的娘沒出現過，香火的娘見不得香火，王村的娘最后不見了。這種相似性不僅僅是巧合吧？這樣的安排有什么寓意嗎？

范：這一方面是一種藝術的選擇，同時，我想這可能和我對父親的感情有關聯。一直到父親離開我們五年多的今天，我仍然不敢和別人談他的事情，尤其不談他的真實的病情，不談他的最后的日子。因為，我覺得他會聽見。他一旦聽見了，他就知道自己不在了，他會傷心，他會害怕，他會難過。我不想讓他難過。所以，關于父親的一切，尤其是他得病以后的一切，都塞滿在我心間，我不敢說，也不敢寫。今天回想起來，我寫《香火》的時候，差不多正是父親得病、治病、病重、去世的過程。父親去世的時候，我五十四歲，在這之前的五十四年中，我始終和父親生活在一起，從沒有長時間地離開過父親，尤其是母親去世后的二十多年，我和父親更是相依為命、相互扶持，一直到陰陽相隔的那一天。

其實是沒有相隔的。

吳：用荒誕的手法寫作在文學藝術上往往是容易取得成功的。像您寫了很多寫實的作品，贏得更多聲譽的還是荒誕系列。從我閱讀感受上來說覺得有這樣一個問題，我曾一度從文學作品中讀了很多異人、怪人，比如阿來的《塵埃落定》中的主人公是個傻子；賈平凹的很多作品也喜歡用這樣的人物，《秦腔》里主人公是傻人，《古爐》里的狗尿苔是異人，這樣的人物讀多了總覺得有些窒息感，不能夠滿足審美的需求。這是個顛覆的時代，破壞和解構總是比建設更容易找到應和。這次讀《我的名字叫王村》，讀到最后覺出這是部好小說，但閱讀過程中會有些不那么舒服。有些作家創作重心在審美上，比如王安憶、張煒等，有些作家側重于審丑，感覺您介于兩者之間。審丑真的比審美更高級嗎？您是怎么看的？

范：其實我的創作審的是我自己的內心，審的是我和我自己創造的人物的溝通。我在創作中沒有刻意地審美或者審丑，我寫的這幾個特異的人物，是試圖通過他們的不正常來寫社會的不正常，通過他們的看似荒誕的行為來寫生活中的荒誕。如果在讀的時候，讓人有不舒服的感覺，這是我的不成功，因為在我心里，他們無論怎么怪異，都不應該是討人厭的，至少我內心是非常偏愛他們的；如果他們不可愛，那是我的功夫不夠，文本沒有達到寫作的目的。今后還須多加努力。

吳：2012年底我在山西作協參加一個評論培訓班，請胡平老師講課。他講到了剛剛評選完畢的“茅盾文學獎”，對您的作品《女同志》非常贊賞，對不能獲獎有遺珠之憾。作為一名職場女性，我當時就很期待讀這部作品，想看看您筆下的女同志是怎樣的。讀完《女同志》，我的感覺是不可多得、不可或缺。女作家總是以抒發感情見長，能這樣客觀地、現實地描寫職場其實很不容易。在我本人眼里，您不單純是一位女作家，還有著職場女性的色彩。女作家更個性一些，職場女性要社會化一些。這樣的印象可能源自您從年輕時候起就是團干，后來又一直從事黨務工作。所以我覺得您寫職場女性是自然的，也是值得信賴的。我能接納和欣賞作家身上的個性，但畢竟我們都是社會人，能擔當好社會角色也是值得肯定的。從這個角度看待《女同志》不知道是不是合適？

范：其實在寫《女同志》之前，我并沒有職場工作的經驗，或者說沒有直接的經驗，但是我接觸、認識和熟悉許多職場的女性，這是我寫《女同志》的基礎。《女同志》出版幾年后，我才擔任了一些行政的工作（而且是作家協會的行政工作，本身和常規的職場也不完全一樣），有人跟我開玩笑，說我是自己把自己寫成了“女同志”。其實對我來說，身份不是最重要的，作家也好，職場也好，通過各種不同的形式和方式，深入地感受生活才是最重要的，這是一；第二，寫作《女同志》這類作品，依賴的是揣摩人的內心世界。我用“揣摩”這個詞，而不是用“想象”，可能會讓人更感覺它的現實性，也會讓我自己在寫作中更有自信，多少有把握一點。關于社會性的話題，您說得很對，無論什么樣的人，無論多有個性，多么自我，多么特別，終是擺脫不了社會屬性的。

吳：《女同志》這部書中，對一直在背后支持女主人公萬麗的康季平這個角色我有些疑慮。因為我們都會有這樣的感覺，就是大部分職業女性都需要靠自己，不是那么幸運地能有規劃和支持自己的這么一個男人存在的，而且如此死心塌地。這一點也弱化了萬麗這個人物的代表性。萬麗是個在職場上不甘落后、要求進步的女性，康季平的存在掩蓋了萬麗自身要求上進的野心，這樣使得這個人物更可愛一些，讓人們更容易接受一些。還有就是書中兩位女性，萬麗和陳佳，都是貌美的女子。也可能江南確實美女如云，不過我認為，美貌對一個仕途上的女性來說，開始可能會多些機遇，但最后會成為一種障礙，能往更高處去的往往是那些相貌平平、女性特征不那么突出的女性。書里書外，您是怎么看待職場、官場女性的？

范：設計康季平這個人物，通過他在背后支持著萬麗，表面上看是考慮故事情節的原因，其實我是想寫出一點宿命的意思。似乎人生總是悲觀的，尤其是當萬麗知道了這個事實的時候，她會覺得所有一切的成功，除了自身的努力外，還有別的因素，甚至是更重要的因素。這時候，即使不說她萬念俱灰，至少她是沮喪的。但沮喪歸沮喪，她仍然會奮力前行的，這就是我理解的人生吧。

相貌平平，女性特征不突出，和男同志一樣工作，一樣處理問題，這只是表面現象，或者說是工作時的現象。我認識的一些女干部，看起來確實是比較平常，從穿著打扮，到言行舉止，都循規蹈矩，但是在私下里，她們常常是另一種樣子，她們做美容談衣飾，她們聊孩子說丈夫，有時候，我和她們聊天的時候，會不由自主地注意她們的長相，在想象中替她們打扮，替她們換上好看的衣裳，于是，她們似乎成了另一個女人。我認為，這就是寫作的最好的基礎——人的多面性。

吳：若說《女同志》這部小說有什么失的話，我覺得是成也寫實，失也寫實。具體來說就是感覺萬麗本人精神成長的軌跡不夠清晰明確。從時間跨度說，萬麗經歷了青年到中年，職務越來越高這樣一個過程，其間從量變到質變，精神飛躍成長的關鍵點一定是存在的。但全書萬麗始終都在靠性格的本色在職場奔波，時間的積累不是那么明顯，本身的自覺自省程度也不太夠。不知這樣的理解對不對呢？

范：這部小說有個前后不統一的缺陷，前半部主要是寫成長，后面開始糾纏于具體的事件中，成了寫事業了，這是我的結構上的失誤，是寫作能力問題。

吳：綜覽您的作品，我覺得性別色彩是很淡的，女性主義不那么突出。在您身上感覺不到很多兩性的沖突，對于現狀雖不抗爭，也不妥協，只是接受，以此出發延展自己，尋求女性的發展空間。2014年國慶長假期間正值電影《黃金時代》上映，女作家蕭紅的命運引發了熱議，我看到了這樣的觀點，就是即使是現在，中國女性面臨的問題，與蕭紅那個時代的女性也沒有本質上的區別。某種程度上我是同意這樣的觀點的。不同時代的女作家總是能更多地折射出時代的光影，對于中國女性，追求思想獨立總是具有很大的挑戰性。作為一位女作家，您是怎么看待女性主義和女性的生存現狀的？

范：我很少研究，也很少談女性主義這個話題，自己也不知道是什么原因，也許是理論功底太差勁，呵，總覺得到現在我也搞不清到底什么叫女性主義。當然我可以去查字典，去百度搜索，但結果仍然不得要領。可能正因為此，我的作品中女性意識很淡，因為在我的三十多年的寫作中，似乎很少從女性的角度去挑戰文學，我只是從一個寫作者（性別含糊的寫作者）的角度去挑戰文學。

吳：短篇小說是很見作家功力的，我覺得您的短篇小說非常好，是我心目中認定的好小說。我不喜歡那種戲劇性因素太多的小說，總覺得那樣的小說不符合生活自身的規律和本質。您小說中那種疏淡的風格很有汪曾祺老先生小說的神韻，我理解為汪老和您都是江南人，那種淡雅的水墨畫風格已經成為你們的性格底色了，這也令你們的精神氣質比較接近。這就說到作家的地域風格，您先前被認為是蘇派小說的掌門人，但后期感覺到您的地域色彩越來越淡了，好比是以蘇州為起點和原點，走向了一個更為廣闊的世界。您怎么看待作家的風格？地域對作家的影響有多大呢？

范：作品中的地域色彩，對我來說，是有一個變化的過程的。一開始寫作的時候，根本是懵懵懂懂，也不知道什么地域色彩，什么地方特色，幾乎是閉著眼睛（差不多是閉著思想）寫就是了。當然，這與寫作的題材也是有關系的，我早期的作品，大多是寫知青或農村。過了幾年，我的注意力漸漸轉變到蘇州這座城市來了。我人在蘇州的大街小巷轉悠，作品也在蘇州的大街小巷穿行，這樣蘇州的地域風情，也就自然而然地呈現出來了。自己從主觀認識上，也逐漸明白了這一點，認識到地域這個概念后，再創作的作品，就會刻意地體現地方特色，包括風俗，包括方言的使用。記得我的第一部長篇小說《褲襠巷風流記》，因為使用了較多方言，還特意加了注解。但是再往后寫，一直到近期，小說中的蘇州色彩逐漸減少，甚至越來越少，方言也很少使用了，最多只在關鍵之處，用一個詞，那是因為覺得這個地方必須要用方言中的那個詞才更準確，才更過癮。這種地域色彩的退場，和我的寫作內容又是有很大關系的，因為就目前我的寫作來看，主要是寫現代人在現代社會中的處境、困惑和糾纏，這不僅是蘇州的問題，也不僅是中國的問題了。

當然，話又說回來，雖然人物的符號已經不是蘇州符號了，但是他們身上體現的東西，一定仍然是帶有地方特性的。比如我寫一個在蘇州打工的農民工，和寫一個在東北打工的農民工，他們的情形肯定是不一樣的，這是地域留下的痕跡。盡管這種痕跡不是那么明顯，但它始終會存在的。

吳：您早期的小說比較寫實，后期越來越多了荒誕感：有的小說將焦點放在了偶然性、或然性上，讀了讓人覺得很無常、很恍惚，比如《我在哪里丟失了你》《不要問我在哪里》，這些偶然因素已經構成了人生的荒謬感；有的加入一些激烈的因素，比如好幾篇小說結尾都是以精神病結束的，如《暗道機關》《你要開車去哪里》《哪年夏天在海邊》。這些跟您疏淡平緩的風格似乎有些出入，感覺結尾忽然蹺起來了，有些突兀。當然您的中短篇小說創作量非常大，不可能是一個模子。您說過荒誕是創作的源泉，不過您的荒誕中總是透出一股溫情。作家對小說風格的追求也不會是單一的，荒誕和寫實在您心目中是怎樣調和的？

范：我比較習慣或者說比較喜歡的創作路數就是通過平常的事情（寫實），寫出生活、人生的不平常（荒誕），比如我可以通過人人使用的、習以為常的手機，來寫現代人一方面享受現代科技帶來的便捷舒適，另一方面又被現代科技所束縛，無法擺脫，痛并享受著的這種糾纏狀態。

吳：《城鄉簡史》是篇非常完美的小說，我覺得這個題目也能概括您很大一部分的創作題材。還很少有作家像您這樣城市和鄉村題材都在一直寫，而且寫得都得心應手，女作家就更少一些。您寫了很多以“城市”命名的小說，有《城市之光》《城市表情》《城市片段》等；也寫了很多農村題材的小說，如《赤腳醫生萬泉和》《香火》《我的名字叫王村》等。這么一做二分法，就發現寫城市您多用寫實手法，寫農村多用荒誕手法。作家基本都在城市生活寫作，農村經驗都是早期的，后來只是以觀察者身份在關注農村生活，在城市生活中倒是參與者。總的來說似乎農村經驗更容易把握，城市總是讓人有無力感。是不是因此讓您采用了不同的表現手法？

范：我們（無論是城市人，還是農村人）的根都在大地上，大地是什么？大地就是言說不清的東西。因為大地太大了，太復雜了，而寫作者最喜愛的就是復雜和說不清楚。說到城市和鄉村的區別，城市可能更具體、更物化，而鄉村卻是一幅朦朧圖卷。更何況，正如您所說，我們這代人曾經有過鄉村生活，但那都是在過去，農村經驗是早期的，現在回頭再體會，有了歷史感和距離感，就不再那么近切和實在了。

當然，您所提到的我的關于城市的那些小說，寫作的年代比后來的農村小說更早一些，大概要早十來年。十年中，關于寫作的想法和實際操作，都會發生很大的變化，所以，我自己問自己一個問題：如果今天我再寫城市小說，我會怎么寫？

吳：您寫了很多農民進城成為農民工的小說，長篇的有《城市之光》，短篇很多，比如《在街上行走》《茉莉花開滿枝椏》《杏花倉不是最后的倉》，《城鄉簡史》應該也是。這確實是個不容回避的社會問題。對這個群落您很早就給予了關注，能從您的作品中讀出悲憫之情。底層寫作現在是比較流行的，不過感覺您不是在刻意寫底層。是什么促使您寫這一類小說的？

范：確實不是刻意去寫他們的，我曾經說過，那是生活撲上門來了。有一天我們打開門來，忽然發現我們的生活中一下子多出來那么多的農民（他們已經不是農民，他們是出生于農村，但現在生活和工作在城市的中間人）。對于我們來說，這個群體是十分新鮮的，是過去很少接觸到的，但現在他們進入到我的生活中，送飲用水，收舊貨，裝修房子，修馬路，等等，我們（城市人）的生活已經離不開他們。他們在城市工作和生活，但是他們真正能夠融入城市，最后真正成為城市的人嗎？他們的生活、他們的內心世界以及他們的未來，就成了我所關注的內容，也成為我寫作的動力和內容。

吳：您的小說涉及的社會面是很廣闊的，當前還真的很少有女作家能做到這樣。我覺得小說有兩種，一種是擴充你的社會經驗，一種是深度挖掘你的生命經驗、心理經驗，后一種發生的共鳴作用更持久一些，用專業的評論術語就是“表面小說”和“深度小說”。我覺得寫小說本來就不是刻意為之的事情，最終總要同作家的個人特質相吻合。您是怎么看待自己的小說的？

范：總的來說，寫小說的過程是外界的影響投射到內心，經過內心的體驗和醞釀，再用文字（文學）的形式呈現出來，其實也就是主客觀的一些轉換。從我自己的寫作情況來看，我習慣用大白話的形式，寫出有寓意有深度的故事，或者換句話說，就是用大白話說出言外之意。當然，這是我的寫作宗旨，能不能做到，有沒有做到，不一定是我說了算，要看讀者有沒有讀出來。

吳：您的小說里很多時候都寫到佛教，而且寫得比較深入透徹，《香火》里是這樣，早期的小說《還俗》也是這樣，感覺您很得佛教精髓。宗教只是您創作的題材，還是對您的文學有一定影響？您是怎么把握文學和宗教之間的關系的？

范：我比較相信生活禪，在我看來，在平平常常的生活中，處處有禪，處處是禪。我很少特別地去學習禪理，更少研究，但是禪對于我的創作卻是時時處處存在，時時處處有影響的。

吳：關于小說的語言，在寫早期的蘇派小說時您會用很多方言，增加了地域色彩，后期基本都放棄了。近年來也有像《繁花》這樣以方言創作的小說受到好評，看到您在《不要問我在哪里》中還特意使用了網絡語言。您說過您是很重視語言的功力的，只是您筆下的人物都很世俗，很普通，表現起來是比較困難的。我理解為不可能大肆揮霍語言，只能不動聲色地讓語言呈現出普通的面容。作為一個創作量很大的作家，您對語言一定有獨特的感受，而且不同階段感受不同。現在您對語言的體會是怎樣的？

范：確實如此，您說得太好了，“不同階段感受不同”，這是每一個人都會有的變化，這種變化說不上是越變越好或者越變越差，但畢竟變化是令人欣喜令人向往的，這是一；其二，語言的使用還是和故事的內容有很大關系的，比如從前我寫蘇州小巷里的老頭老太的平靜生活，我可能只能用淡如碧螺春茶水的語言，緩慢悠長的，后來寫農民工，語言相對會粗糲一些，干練一些，現在寫城市新人群，就出現了一些網絡語言（作為一種嘗試）。但是這所有的變化，都得建立在語言的基本功之上。

吳：感覺您小說的體例、形式一直在不斷變化。您小說中有很多對話，現場感比較強。現在的作家寫作，引號慢慢消失了。我注意到您做過多種嘗試，在中短篇小說里基本不用引號，長篇里是用的。不用引號讀起來流暢，但現場感弱了。還有就是分段，有些作家是大段大段的，氣息特別長，讀起來是要用些力氣和耐心的。您的《赤腳醫生萬泉和》是這樣，到了《香火》則轉變了，分段很勤，讀起來節奏感增強了，文風輕松活潑了很多。我想這些形式多半是要服從于想要表達的主題。這方面您是怎么考慮的？

范：大致上就是您所說的形式服從內容、服從主題，但是寫的時候，并不一定都是十分明確的，并不一定都是事先完全設定好的。有時候是邊寫邊調整，有時候是邊寫邊否定自己，比如開始用引號，寫著寫著，覺得用引號不適合，不舒服，就不用引號了；反之也一樣，開始不用引號的，后來覺得必須用引號。寫作時可能更多的是感性的、直覺的東西在指引，而不是理性的指導。

吳：都說您是高產作家，以前不太有量化概念，這次看到您的《我的名字叫王村》是第十九部長篇小說，而賈平凹最新的作品《老生》是他的第十五部。賈平凹一直被視為高產作家，而他如今基本上只創作長篇小說，您這里一直沒有中斷中短篇小說的創作，還寫這么多的長篇，確實稱得上“高產”，也當得起“勞模”。您曾戲言“高產”是個貶義詞，但量的積累遲早會引發質的變化。這么大的創作量，還有很多社會工作要做，如何利用時間本身就已經是一門藝術了。您是如何控制創作節奏的？三十多年的創作給您帶來了怎樣的人生感悟呢？

范：創作量大，是因為我喜歡寫作，不寫作我會很難受，會惶惶不可終日，于是就寫呀寫呀。當然，作品多，粗制濫造的也會多一些，但是仍然不影響我繼續寫呀寫呀。利用時間沒有什么特別的經驗，就是動作比較快，做任何事情不喜歡拖泥帶水，不喜歡膩膩歪歪。時間的利用上，我會放棄一些東西，比如有機會外出游玩一般都放棄了，出差途中在汽車或火車上辦公（打電話發短信之類）更是習以為常。我也很少逛街，一年一般只買兩次衣服等日常用品，而且基本只到同一個店，進去，掃一眼，看到幾件，快速地試一下，就買下，回家。他們碰到我這樣的顧客，應該蠻爽的呵，有的人挑一件衣服挑了三個小時，最后還是沒買。有人會對我的生活表示懷疑，是否有點苦行僧的樣子，錯也，因為我所有的樂趣，就在寫作中呵（有些人的樂趣就在挑選衣服的過程中）。

吳：閱讀對一個作家的影響是顯見的，您自己的閱讀路徑是怎樣的？就寫作風格而言，哪些作家對您的影響比較大？

范：很慚愧，我是一個閱讀滯后于寫作的人，雖然不能說寫的比讀的多，但閱讀對我來說，總是跟在別人后面，比如其他人在談論什么作品，我才會去找來看。我看得比較多，并且能夠堅持讀的是中國當代小說，由此可見我還是個實用主義的閱讀者哈。

吳：非常感謝您百忙中能接受訪談。

范：非常感謝您讀了我那么多的作品，并且您的訪談提問，很多是帶有啟發性的，這對我來說，真是有很大的收獲，也受到很大的鼓勵。

2014年10月8日