風雅絕美天上曲
——經典昆曲《玉簪記》賞析

廣東 安裴智

風雅絕美天上曲
——經典昆曲《玉簪記》賞析

廣東 安裴智

昆曲是中國古典藝術的高峰，具有極高的美學價值。昆曲中的《玉簪記》又是兒女風情戲的經典，講述了南宋時期書生潘必正與道姑陳妙常沖破封建禮教束縛，追求自由， 并最終獲得幸福愛情的故事。本文分析了昆曲《玉簪記》的歷史背景、文學價值，同時從昆曲藝術表演的角度分析了著名昆劇演員的表演，以盡全面。

昆曲 《玉簪記》 演唱

昆曲藝術是一種古典音樂，也是一種非常精致、典雅的古典韻文學，它由唐詩、宋詞、元曲一脈相承、發展演變而來，其基本組成單位是南曲與北曲，它的文學腳本為傳奇，是“曲”這種韻文學文體發展的最后階段與最高范式，是中國古典詩樂文化的典范。昆曲藝術的內在精髓，是空靈、淡雅、寫意、傳神的中國古典美學。昆曲藝術薪傳了古典詩學的優良傳統，曲詞典雅精深，唱腔優美悅耳，代表著中國古典聲樂藝術與古典戲曲藝術的美學高度，是中國韻文學的最后一座高峰，也是中國戲曲文學的一座高峰。昆曲于2001年5月18日被聯合國教科文組織宣布為“人類口頭和非物質文化遺產”，具有極高的美學價值。

日前，筆者得閑雅赴古都金陵，于清靜古雅之朝天宮內，清賞當代昆曲界中年實力派藝術家、江蘇省昆劇院國家一級演員龔隱雷、錢振榮合演的昆曲經典之作《玉簪記》，清享了這盤包孕著中華文化精髓的大雅盛宴。細膩流麗的唱腔、精美典雅的舞蹈、簡約空靈的舞臺設計、淡雅素潔的戲曲服飾，共同營造了一種昆曲的大雅之美、寫意之美，給觀眾以耳目一新、愜意舒適的視覺享受和聽覺享受。龔隱雷、錢振榮二人均系金陵曲家王正來先生之高足，曩從嚴師，謹守度曲之律，恪循表演之矩，視大雅昆曲如神圣之生命，其二人臺風之嚴謹認真，功法之規范講究，得享“黃金搭檔”之美譽，配合默契，天衣無縫，形成了獨特的美學風格，一時傳為蘭苑佳話。他們把一場美輪美奐、精致絕美的大雅昆曲的視覺與聽覺的盛宴呈現給了觀眾。《玉簪記》五折看下來，只感覺眉清氣爽，心曠神怡，好不快哉！真可謂“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”！

“粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風。抱琴彈向月明中，香裊金猊動，人在蓬萊第幾宮。”這是多么高雅的曲詞呀！《玉簪記》是明代中葉以后杭州人高濂創作的一部傳奇，是昆曲極盛時代產生的一部膾炙人口的名劇，名列中國十大古典喜劇之中。盡管這部傳奇不能與《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》四大古典名劇相媲美，但也在中國昆曲表演史上占有著重要的地位。這是因為，《玉簪記》是昆曲生旦戲的經典之作，是小生、小旦訓練，培養唱、做基本功的典范曲目，最能見出小生、小旦的功夫來。昆曲演員有“三小” 之說，即小生、小旦、小丑。其中，小生、小旦最能體現昆曲典雅細膩流麗婉轉的特點。作為小生與小旦，《玉簪記》的《琴挑》《偷詩》《秋江》等折中潘必正與陳妙常的唱、做之功是必修的課程，這是最能體現昆劇表演美學精深特點的作品，也是最能體現昆劇“四功五法”（唱、念、做、打，手、眼、身、法、步）的示范性曲目。昆曲演唱講究字正腔圓，咬字吐音準確清晰，需要把握好每個字的出字、行腔、收聲、歸韻這幾個環節。《玉簪記》詞美，音樂美，舞蹈也美，能集中代表昆曲曲詞的典雅優美、身段動作的載歌載舞和中國古典文化對稱之美的特點。

高濂一生經歷了嘉靖、隆慶和萬歷三朝。他落第喪妻、捐待鴻臚寺不成后，歸隱杭州西湖，與戲曲家梁伯龍、汪道昆等交游，從事傳奇創作。高濂是一個多才多藝的雜家，既是藏書家、傳奇作家，也是養生專家，著有養生寶典《遵生八箋》；他工于詞曲，著有傳奇《玉簪記》《節孝記》。高濂的文學活動大約在明萬歷年間，彼時，中國的昆腔經過魏良輔與張野塘等人改革，又經梁伯龍創作了第一部按照昆曲格律而寫的傳奇《浣紗記》，昆曲藝術開始被搬上戲曲舞臺，以清曲與劇曲兩種并存的形式在明代文壇廣泛地傳播開來，很快就以蘇州為中心向全國蔓延，出現了“四方歌曲皆宗吳門”之熱鬧局面，形成南京、杭州、揚州、北京、上海等幾大演出中心，并于萬歷年間進入北京宮廷，漸漸在聲腔美學與市場效果兩方面超越了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔，成為上至皇帝大臣，下至黎庶百姓所追捧的國劇與國樂。這種狀況一直延續至清代乾隆中期。當時，欣賞昆曲、清唱昆曲，是明清時代有文化的貴族階層、文人士大夫的一種高雅的生活方式。蓄養聲伎是明清文人士大夫與有文化的官僚的一種雅好，尤其在明代萬歷年間，更是成為一種普遍的社會風氣，是明代戲曲史上的一大特色。與高濂同時代的大官僚與文化人，家里都蓄養有聲伎，如李開先家班、康海家班、王九思家班、顧大典家班、沈璟家班、許自昌家班、祁彪佳家班、吳炳家班等，以及萬歷時期的首輔申時行家班。制曲、度曲、顧曲，成為上流社會官僚階層與文人士大夫的一種高雅的生活方式。所以，昆曲從一誕生起，就是廟堂里的大雅之聲，是一種貴族的文化追求，而傳奇就是昆曲的文學腳本。當時的傳奇創作，在題材上分四大類：描繪才子佳人悲歡離合的男女愛情題材，敘寫歷史人物故事的歷史題材，諷刺當下時政弊端的時事劇和宣揚封建倫理道德教化和迷信宿命思想的作品。而男女愛情故事占了傳奇創作的較大比例。所謂“十部傳奇九相思”（李漁《憐香伴》傳奇卷末收場詩），可以說，昆曲中描繪才子佳人悲歡離合的愛情題材比比皆是。流麗婉轉的水磨腔特別適合傳達雋永纏綿的情調和委婉細膩的情感，此類題材深得文人劇作家們的青睞。其中包括大量表現以情反禮、以情反教的作品，以及沖破封建禮教追求自由愛情的作品。高濂創作的傳奇《玉簪記》，就是描寫南宋時期書生潘必正與道姑陳妙常沖破封建禮教束縛，追求自由愛情幸福的故事。

《玉簪記》是昆曲中有名的兒女風情戲。該劇寫了一個道姑與青年書生的愛情故事，塑造了一個在封建道德和宗教清規雙重桎梏下敢于沖決道德網羅、追求愛情幸福的青年女性陳妙常（原名嬌蓮）形象，也刻畫了一個忠于愛情，做了官也不“貴易妻”的青年書生潘必正形象。作為明代愛情戲的佳作，從誕生之日起，《玉簪記》在戲曲舞臺上就長演不衰，其魅力即在于它對青年男女追求愛情婚姻自由的贊美、對封建禮教和禁欲主義的批判，以及劇中濃郁的喜劇色彩。而這些均在出色的人物塑造，特別是人物細膩的心理刻畫以及風趣優美的曲詞中得以具體體現。

《玉簪記》男女主人公的父親曾同僚為官，并以玉簪為聘物指腹為婚。然而，隨著歲月變遷，兩家因戰亂居遠久失聯系，潘、陳二人長大后也皆不知有此婚約。潘必正為赴試借住姑姑任觀主的女貞觀中，不想嬌蓮也為避戰亂姑且入觀為道姑，改名妙常。在一個月明風清、水殿生涼的深秋靜夜，觀中傳來一陣凄楚動人的琴聲，必正循聲尋去，原來是年輕貌美的妙常在夜色中撫琴傾吐離情，書生與道姑遂得相識。必正愛慕妙常的綽約風姿，以琴曲傾吐心聲，妙常也喜歡上必正的英俊瀟灑，二人經種種離合曲折，終于在必正科舉得中后團圓，結為夫妻。此傳奇通過俗與道、色與空、情欲與精神的主題拷問，寫出了男女主人公在封建道德和宗教清規雙重桎梏下敢于沖決樊籠、追求真愛、“以琴傳情、以詩傳情”的人文情懷，反映出明中葉后個性解放的人文思潮。作者運用喜劇手法推進劇情，描摹人物心理細膩入微，曲詞富于文采而意境優美，具有很高的詩學價值。此劇雖不出一般才子佳人劇的格套，但情節曲折，刻畫人物心理細膩，詞語清麗，在舞臺上流傳頗廣。《琴挑》《問病》《偷詩》《秋江》等折，四百年來很受觀眾稱道。明末曲學家祁彪佳認為《玉簪記》曲詞典雅優美，“可以唾玉生香”（《遠山堂曲品》）。

高濂所處的時代，從嘉靖末年到萬歷中期，正是西方的文藝復興時期，而中國也迎來了一場高揚人性欲望的人文思潮。《玉簪記》描寫宗教道場中的愛情與世俗欲望，表現了沖破宗教樊籠、追求真愛的思想，從一個側面反映出晚明個性解放的思潮，有著鮮明的時代烙印。如果說比《玉簪記》稍晚十幾年的《牡丹亭》是表現愛情可以超越生死的主題，情之深處，為了情，可以去死，為了情，也可以死而復生，高揚情的偉大，是以情抗禮；那么，《玉簪記》恰恰是要表現在女貞觀這樣一個有著清規戒律的道教圣地里的道姑對人間美好愛情的一腔深情，是以情抗教。這樣，《牡丹亭》《玉簪記》就成為以人間的真情、男女的深情來反抗封建禮教的“雙璧”，只是兩位劇作家所表現的側重點不同。

《玉簪記》原作三十三出，但在昆曲舞臺上一般只演出其中的四出，即《琴挑》《問病》《偷詩》《秋江》，都是描述潘、陳愛情的重點關目。其中的《琴挑》是《玉簪記》中至關重要又極富情趣的一出，更是中國戲曲文學中寫青年男女愛情格調清雅俊美的一場好戲。《秋江》載歌載舞，更是被京劇、川劇等多個劇種所借鑒。這是一出情感悠揚、意境優雅的愛情戲，文雅清新的唱詞、悠揚舒緩的仙曲，無不細膩地表達了兩位年輕人濃濃的卻未曾言明的愛意。沒有強烈的戲劇沖突，有的只是清雅淡定的舉手投足，卻恰如其分地表現了昆曲流麗清遠的高雅意境。老一輩和中青年昆曲藝術家，如俞振飛與張嫻，岳美緹與華文漪，石小梅與孔愛萍，都經常演出這個戲。

此次，龔隱雷、錢振榮兩位老師演出的昆曲《玉簪記》，包括《琴挑》《問病》《偷詩》《催試》《秋江》五折，基本上是一個“小玉簪”。龔隱雷以應工五旦而飾演道姑陳妙常，錢振榮以應工巾生而飾演上京趕考落第的書生潘必正。幾折戲聽下來，感到龔隱雷老師嗓音清麗圓潤，脆亮中含有柔媚，表演含蓄蘊藉、雍容大方，于端莊典雅中透出嫵媚的神態。錢振榮老師應工的巾生潘必正，氣質儒雅風流，嗓音清亮甜潤，表演起來瀟灑飄逸，給人以一流的藝術美的享受。從“四功五法”以及唱腔的一些細節處理上，感到龔隱雷、錢振榮二師對待昆曲藝術的那種嚴謹態度，一絲不茍，令人敬仰。不僅唱做規范，而且在一些很有“戲味”的關節處的表演與演唱也達到了相當的美學高度，在清工與戲工兩方面結合得非常完美，確實表現了昆曲這株幽蘭的風雅、清雅、典雅、高雅和優雅。

昆曲之道，重在清工。有許多清曲界的曲友認為，只要是昆劇演員，都唱不了清曲，認為只有業余曲友才能唱好清曲。這個觀點太絕對了，站不住腳的。實際上，昆劇演員里，以唱功見長的大有人在，如俞振飛、張繼青、岳美緹、石小梅等，多的是。龔隱雷之能唱、之唱功高度、之規范，在昆曲界是眾所公認的。嚴格地說，龔隱雷是最地道地傳承了王正來先生的“王氏唱口”的表演藝術家。當然，在這個過程中，又有她自己的符合曲學要求的美學創造，從“王氏唱口”到“龔氏唱口”，既是繼承謹守，更有新的創造與新的美學風格的形成。無論是《長生殿》的《絮閣》，《牡丹亭》的《幽媾》，還是《牡丹亭》的《尋夢》，《玉簪記》的《偷詩》，龔氏之唱，嬌潤脆亮而有立音，字正腔圓，功深熔鑄，體現了昆曲度曲的最高美學準則，既能高腔輕過，轉音若絲，流麗悠遠，又能低腔重煞，豐厚如洪鐘，裂石穿云，極富藝術的穿透力與感染力，音質與音色是少有的好。特別需要指出的是，她最為嚴謹地遵守了昆曲度曲“出字重，轉腔婉”的美學特點，尤其在一些特殊的字句中，一些緊要之處、關節之處，更能見出她的這種絕學功夫，所謂“龔氏務頭”，是最能給欣賞者帶來聽覺上的藝術享受的絕妙的天籟。

比如，這次的《琴挑》是有名的細曲，前兩支《懶畫眉》是一板三眼加贈板，節奏非常悠閑舒緩。在小生以“閑步芳塵數落紅”下臺后，龔隱雷以一支委婉細膩的《懶畫眉》——“粉墻畫影自重重”上臺，她將這支曲子文靜悠閑的總體風格拿捏得非常到位。到《朝元歌》，仍然把握住幽雅閑靜的總體風格，一曲“長清短清”，膾炙人口，美不勝收。龔隱雷唱來，特別動情，風情萬種，一唱三嘆，徐疾輕重，把握有度，高低抑揚，頓挫分明，于曲中見“情”，在美妙的身段與動人的眼神中傳“情”，直扣人的心扉，所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”。“清”字三疊腔，悠揚悅耳；“管”字嚯腔，機巧空靈；“眉”字滑腔，柔和圓潤；“痕”字橄欖腔，收放自如，直如羚羊掛角，純然天成。真正做到了“氣在腹中流，字在口中轉，聲在眉心聽”。龔隱雷可謂為昆曲而生的姑蘇寧馨兒。

從整體上看，由于她唱得太好聽了，簡直字字句句都成“務頭”了（從理論上講當然不能這么說，不可能字字句句都是務頭，但由于藝術家的唱功與聲音魅力，從聽覺上給聽眾造成了這種美學效果，這就是一種功夫），比如《懶畫眉》中的“殘荷”“長嘆”，朝元歌中的“眉痕”“怕”，《偷詩》“繡帶兒”中的“恨無眠”“更難聽”等，都獨具龔氏唱口之特色。龔隱雷生于吳中，天生具有唱好昆曲之嗓音優勢，再加上她后天的認真與勤奮，功夫就這樣練成了。從美學風格上看，是典型的南昆特色。

錢振榮老師的唱功也是非常出色的，他的唱口也是圓潤清亮而有力度，非常注重“字頭、字腹與字尾”的天然銜接，“龍鳳嗓”轉換自如，表演風流瀟灑，很有書卷氣。比如《琴挑》中，“月明云淡露華濃”這支《懶畫眉》，唱時美學要求是曲調淡雅悠閑，委婉徐紆。錢振榮唱得自然大方，由于剛上臺，嗓子沒有完全打開，至“步虛聲度許飛瓊”，則開始進入佳境，一直到兩支《朝元歌》，直至《問病》《偷詩》與《秋江》，堅持幾個小時大小嗓子交替轉換，發揮得非常完美。尤其是《問病》一出，那段南曲商調《山坡羊》唱得真是感傷纏綿，曼妙動聽，表達曲情特別到位。這是一折名曲，詞寫得美，人唱得美、演得美：“這病兒何曾經害，這病兒好難擔待。這病兒好似風前敗葉，這病兒好似雨過花羞態。”錢振榮唱得聲情并茂，回腸百轉，很好地體現了潘必正因思念心中的陳妙常而得相思病的心理狀態。從表演上看，錢振榮能做到“發于內而形于外”，很好地詮釋了應工之巾生風流儒雅的氣質風神。

龔隱雷、錢振榮都是表達“曲情”的高手。所謂“曲情”，清代戲曲理論家李笠翁在《閑情偶寄》中專門論述“解明曲意”，他認為，“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也”。李漁先生還批評了一些演員不懂曲情、只顧為唱而唱的種種表現，諸如“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂‘無情之曲’……雖板眼極正，喉、舌、齒、牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也”，應該“唱時以精神貫串其中，務求酷肖”。其實，作為一名演員，經過長期的反復排練，程式易走，身段也能學會，但“達情”確實很難，這與人天生的氣質有關。李漁所批評的“無情之曲”，在當下的梨園比比皆是。許多演員就是“為唱而唱”，沒有進入戲中人物的內心深處，字雖正，聲雖勁，卻“無情”，有人戲稱此為“冰唱”“冷唱”，這是演員火候不到、功夫欠佳的表征。

龔隱雷老師是表達“曲情”的專家。生活中的龔隱雷就是一位非常優雅而有美學品位的女子，擅風情，秉月貌，氣質是難得而少有的精雅與精致，她的風雅氣質非常符合昆曲演唱的美學神韻，因而，她表演昆曲，成為她展示生命魅力的一種平臺。所以，她應工閨門旦，那種表達風情，就成為她的一種絕技和優勢，別的演員無法望其項背。真可謂：“才貌端妍姑蘇女，麗質天生為昆曲。桃花扇底演風雅，精致人生美如玉。”

在表達曲情中，龔隱雷、錢振榮表演得出神入化。《琴挑》中，錢振榮應工的巾生潘必正以琴挑逗妙常，以“怨鰥居兮彷徨”，“長宵孤冷，難消遣些”試探妙常，妙常卻裝得冰清玉潔一般“不染塵俗”。在潘郎走后，她內在的真實情感終于一發而不可收拾地傾瀉而出：“我也心里聰明……臉兒假狠，口兒里裝作硬……我見了他假惺惺，別了他常掛心。”一冷一熱，龔隱雷運用身段、眼神與富有風情的唱腔，將陳妙常在情愛與教規之間掙扎的微妙心理細致入微地表達出來。女性與道姑是被禮教與清規禁錮最深的一群，《偷詩》一節，妙常作情詩，其中云：“一念靜中思動，遍身欲火難禁。強將津唾咽凡心，怎奈凡心轉盛。”雖然身處道場，身為道姑，妙常卻難以遏制內心對情愛與性愛的渴盼。因是道姑，又要恪守宗教教規，愛心不能明言。情詩被情人發現，妙常嬌羞難當，龔隱雷以其高超的演技，將陳妙常的心理活動栩栩如生、惟妙惟肖地表達出來，對“存天理，滅人欲”的封建禮教及宗教禁欲主義進行了無情的嘲笑。

《問病》中，錢振榮用略帶“哭擻”之腔、震顫之音悲情唱出的那段南曲商調《山坡羊》，真是聽得人肝腸寸斷，拍案叫絕。錢振榮飾演的潘郎一邊唱，一邊看，一邊覷著妙常，滿臉的無奈。老道姑正襟危坐在那里，錢振榮那眼神，簡直就是想撲過去一吐相思，奈何又不敢造次，欲吞欲吐，話語里遮遮掩掩，眼神很是傳情。

龔隱雷老師的表演也很細膩，讓人感覺和戲中人物已經渾然一體，而且特別長于表演幽怨之情，善于表現人物內心曲折幽微的矛盾沖突。《秋江》“小桃紅”一曲，龔、錢二人也唱得悲痛哀怨，九曲回腸。二人以唯美的身段舞蹈，表現了兩位戀人分別時的那種痛苦心理。這一段，曲詞美，唱腔美，舞蹈動作也美，很好地體現了昆曲“樂到，聲到，舞到”的載歌載舞的美學特點。尤其是《琴挑》，龔隱雷剛上場時，左手抱琴，右手高舉拂塵，一句“粉墻畫影自重重”，當唱至第二個“重”字，從贈板開始，最后六拍唱擻腔時，龔隱雷一邊嘴里將這個“重”字的韻母ong搖曳振顫兩次，一邊臉朝舞臺側里，背向觀眾，右腳向后踩著板眼，踮一下，接著左腳也向后踮一下，然后右腳再向后踮一下，拂塵隨著身體的左右擺動，朝前方的左右各甩一下，眼神同時順著刷子向前方的左右兩面各瞥一眼，以表示在院中細看粉墻上重疊畫影之意。快唱完此句時，再轉過身來，面向觀眾起唱下句“簾卷殘荷水殿風”，這個身段是她從張嫻老師那兒學來的，非常的美，現在舞臺上已經很少有這個動作了。一般的情況，是演員面向觀眾，站在那兒簡單地徒唱，效果就有些呆板，不如這個側身“踮舞”美。這也從一個細節看出龔隱雷昆曲身段之講究，真是于細微處見功夫！

龔錢版的《玉簪記》，也有一些小問題。一是老旦張靜芝雖然唱得中規中矩，但在高音上飛揚不起來，也缺乏特色，在美學品位上不如過去龔隱雷、錢振榮二人的老搭檔裘彩萍老師那樣唱得過癮，多少有些美中不足。袁偉以男性演員而應工小凈（高濂原作的角色設置），飾演艄婆，效果也不好，不如讓叢海燕來應工。如果讓裘彩萍與叢海燕出場，這個戲就更加完美了。《秋江》一般多是二人追三人，此次龔錢版也是，不如白先勇先生新版《玉簪記》的“三人追三人”更能體現中國古典美學的對稱之美。另外，由于龔隱雷與錢振榮是初次合作《秋江》，所以，在表現陳妙常追潘必正的江上“追舞”中也有一些生疏、磨合不夠之處。

昆曲演唱，向有所謂“清工”“戲工”之分。在這方面，江蘇省昆劇院的龔隱雷把“清工”與“戲工”結合得非常好，既有爐火純青的扎實唱功、絕妙完美的眼神變化與身段做功，又有與所塑造的戲中人物“合二為一”的那種表達劇中人物思想感情與心理活動的特殊的本領，即在表達“曲情”與“入戲”上很深，那樣才有藝術的感染力，才能使觀眾與演員一起沉醉于戲中。這是龔隱雷能夠在眾多的昆曲演員中脫穎而出、一枝獨秀的魅力所在。就像龔隱雷在演唱《牡丹亭·尋夢》的《江兒水》曲牌時，當她唱到“便酸酸楚楚無人怨，待打并香魂一片……守的個梅根相見”時，頭從后面掉轉回來，眼眶里已是滿含淚水，杜麗娘那種尋來尋去都不見了的悲涼情緒，那種美好事物消失后的人生幻滅感、愛情滅寂感，就通過她的哀怨凄婉的唱腔得以體現。杜麗娘悲到了極點，產生了“感人心，泣鬼神”的那種特有的美學效果。

上世紀80年代初，龔隱雷在江蘇省戲曲學校求學時，立雪金陵曲家王正來先生門下學度曲，又從昆劇表演藝術家胡錦芳先生攻身段。因而，“王氏唱口”與“胡氏表演絕技”在龔隱雷的昆劇藝術中得到了完美的體現。龔隱雷特別強調演員在通過身段程式表達曲情時與觀眾的心靈交流，對“手眼身法步”之“五法”，做出了不同于一般演員的獨特理解。她強調，演員在舞臺上不能不顧觀眾感受而“自我表演”，必須通過眼神、動作而與觀眾進行交流，達成默契，產生心靈共鳴，從而使觀眾完成審美接受。她這種從胡錦芳先生處師承的表演絕技，以其獨有的美學魅力而令曲友大開眼界，心服口服。

作 者： 安裴智，深圳職業技術學院人文學院副教授。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com