淺談文人畫的衍變與精神內涵

龐曉萍 （浙江省天臺縣文化館 317200）

淺談文人畫的衍變與精神內涵

龐曉萍 （浙江省天臺縣文化館 317200）

在長期的歷史演變過程中，文人畫形成了一個大致的體系，確立了自己相對的品評標準。這個體系與標準，根植于中國文化和哲學，并與中國書法有密切不可分割的聯系。

文人畫；價值；演變；精神內涵；趣味標準

一、歷史的尋繹

觀照文人畫的歷史演變過程，我們可以看到其精神源頭可以追溯到孔子和老莊。《莊子·外篇·田子方》記載：宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨在外者半。有一咣后者至，儃然不屈，受揖不立。因之舍。公使人視之，則解衣礡落贏。君曰：“可矣是真畫者也！”《莊子》以其寓言性質的人物形象，揭示了一種率真灑脫，無拘無束的作畫態度，預示了后世文人畫的一個重要特征，暗示了文人畫的萌芽。

繪畫作為一種獨立的藝術品是在魏晉開始的。漢末以前，繪畫的基本功能是服務于政治和功利，所謂“成教化，助人倫”魏晉時有許多文人士大夫參與繪畫。見于典籍的就有張衡、劉褒、趙歧、楊修、嵇康、王羲之、王獻之、顧愷之、戴逵、宗炳、王微、謝靈運、元昂、蕭繹、姚最等等。不乏衣冠貴胄，逸士高人。一時間山水畫花鳥畫相繼興起，形形色色的作品大量涌現。士夫文人參與繪畫，為繪畫注入了文化修養，繪畫開始具備了心性修養功能。這提高了原為“賤事”“猥役”的繪畫的地位。

在此前提下，以顧愷之的“傳神”論宗炳的“暢神”論，謝赫的“六法論”和姚最的“心師造化”說直接從道的層次展開，將書畫的有限實踐感知，轉化為“澄懷觀道”的高邁思致。這些理論成果率先構成了中國畫本體理論的先驅部分。宗炳之后“臥游”成了山水畫乃至山水的名詞。“澄懷觀道”這種脫俗，向往自然的主體特征和“魏晉風韻”成為后世文人畫的精神淵源。宗炳的《畫山水序》可看成山水畫獨立的宣言和文人畫意識的先聲。魏晉士夫畫中如稽康《巢由圖》司馬紹《息徒蘭圃圖》、王羲之《臨鏡自寫真圖》、顧愾之《廬山會圖》等，宗炳《嵇中散白畫》等，其繪畫主題無不體現出隱逸型審美理想。

至唐代在理論上和技術上都為文人畫作了許多的準備，張彥遠提出“意存筆先，畫盡意在”，王維的畫“工畫山水，體涉古今”。《宣和畫譜》中有云：觀其思致高遠，初未見于丹青，是時詩篇中已自有畫意，由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故“落花寂寞啼山鳥，楊柳青青渡水人”，又與“行到水窮處，坐看立起時”及“白云圖回望合，青靄入看無”之類，以其句句皆所畫也。而送元二使安西詩者，后人以至鋪張為《陽關曲圖》。且往時之士人，或有占其一藝者，無不以藝掩其德，若閻立本是也。至人以畫師名之，立本深以為恥。若維則不然矣，及自為詩云：“夙世謬詞容，前身應畫師。”人率不以畫師歸之也。如杜子美作詩品量人物，必有攸當，時猶稱維為“高人王右丞”也，則其他可知，何則？諸人之以畫名，于世者，止長于畫也，若維者，妙齡屬辭，長而擢第，名盛于開元，天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧薛諸王待之若師友兄弟，乃以科名文學冠當代，故時稱“朝延左相筆，天下右丞詩之句”。

這段話佐證了王維等文人士夫畫家以其為士的價值原則躋身繪畫，從而既不為繪畫形跡所拘蹇又賦予繪畫以高雅文化品位。從宗炳到王維，顯示了文人之畫對自身品格的追求，逐漸由對態度功能的側重，轉向對胸次趣味的側重。王維的畫以詩入畫，體現了詩人兼畫家的審美情趣。

二、表里心物的跡化

（一）文人畫的獨特意趣

宗炳的《畫山水序》是文人畫意識的先聲。“圣賢映于絕代，萬趣融于其神思，余復何為哉？暢神而已。”“暢神”或“怡悅性情”是文人畫意趣的一種體現。士人們為繪畫注入自己的情感、智慧、文化修養，以過程而不是結果，以頤養心性而不是炫技為目的。文人士夫，以為士的價值原則躋身繪畫不為形跡所拘，賦其以高雅品味，胸次所存，無適而不瀟灑，追求一種內在的自足的，私秘化的和超越性的審美境界。

“逸”可釋為超過、超邁，及閑，逸樂成為文人士夫書畫的價值依憑，具有極強的主觀表現意味，文人畫主張志于“道”游于“藝”追求畫面的“氣韻生動”講求畫的陶冶性靈的功能與人的高潔品性互為條件，藝術創作的高級精神狀態與藝術家的高尚道德情操互為因果。

在元代文人畫中多體現出那一時代入普遍的隱逸取向，和抒發心緒和立場的特點。趙孟頫使文人畫由以往的“游觀”向“居棲”趣味轉化。體現著宋人“不下堂筵，坐享泉壑”的繪畫理想與六朝士夫“澄懷觀道，臣以游之”的差別和對“可行”“可望”“可游”“可居”的追求。文人畫的意趣正是與其獨特的圖式一樣是其精神內涵的體現。

（二）文人畫的精神內涵

文人畫以其主體構成“文人”這一中國古代化所獨有的一個社會階層的特殊性，而注定與中國自有文人始的各個社會層面，尤其是政治禮儀、宗教、文化結下不解之緣，又因這一階層在社會民族中的地位的變化而體一各種況味。文人畫的主體也即中國自有文人以來的文化的主體，掌握著中國精神文明的精髓。

文人畫的精神源頭可追溯到老莊。宗炳的《畫山水序》論述的不是如何畫山水而是“道”是“理”。老子曰：“夫惟不爭，古文天下莫能與之爭。”孔子曰：“君子矜而不爭，群而不黨。”“不爭”成為文人畫的重要表征。王維以詩人畫“胸次元月好，無適而不瀟是”。“逸”的追求成為文人價值觀的一種信憑。鄧椿《畫繼》云：“畫者文之極也”以“文之極”為繪畫的根本屬性。《宣和畫譜》將“藝”作為弘揚儒家用世之志的具體體現。

郭熙的《林泉高致》以儒家的入世立場將精神性因素作為道與藝、人口與畫品相諧的柜紐。

隨著莊學、禪學轉為士大夫的清淡生活，也構成了文人畫的精神內涵之一。

許多文人畫題材如“竹”“漁隱”“林泉高致”都是文人托物言志的客體，是文人精神內涵的載體。

總之，21世紀的今天，文人畫在經歷了一千多年的歷史演變過程中，在社會實用性，政治功利性的拷問下顯得無能為力。形形色色的多元選擇下，文人畫形而上的精神日趨失落，文人畫已經式微。

[1]郭若虛.《圖畫見聞志》人民美術出版社1964年5月第1版第1次印刷.

[2]張彥遠.《歷代名畫記》人民美術出版社1964年5月第1版第1次印刷.