從《聊齋志異》看中國古典男權文化下的女性角色塑造

郭釗瑋 （成都理工大學傳播科學與藝術學院 610000）

從《聊齋志異》看中國古典男權文化下的女性角色塑造

郭釗瑋 （成都理工大學傳播科學與藝術學院 610000）

從女媧造人的故事伊始，女性角色在中國的神話、小說或是傳記中都有特殊的形象。她們不同于男性的剛列、粗糙和勇猛，更多體現了陰柔的一面，甚至在塑造過程中受男權文化的影響，往往處于被動地位。在《聊齋志異》中，蒲松齡塑造了各式各樣的女性角色。透過這些女性角色的性格特點，受眾不難看出創作者的個人創作方式和思想，也可以體會到當時社會環境下男權對于文學創作的影響。

聊齋志異；女性角色；男權文化

一、蒲松齡等悲苦文人的創作心態

蒲松齡在《聊齋自志》中寫到：“集腋成裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”蒲松齡的創作心理印證了弗洛伊德曾談到的觀點：“藝術創作的奧秘，在于滿足藝術家個人得不到滿足的愿望。藝術作品本身是這些極不滿足的愿望的代用品。”《聊齋志異》當中的女性形象蘊含著作者的情感思想，體現著男權文化下的女性特征，折射著現實生活中的苦悶。

1.對于搜心獵奇鬼狐故事的雅好、坐館生活的慰藉

《聊齋志異》當中共有短片小說四百九十一篇，最吸引人便是其中仙狐妖怪與人之間真幻相生的故事。蒲松齡在《聊齋自志》中談到：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。”明確點到自己雖無干寶之才，卻癡迷于奇異之事，還將自己與蘇軾類比，喜歡聽人談鬼怪的事情。作者將自己對于鬼狐奇異的雅好也灌注在其他作品當中，如“途中寂寞孤言鬼，舟上招搖意欲仙。”（《聊齋詩集》）

作者在坐館設帳的生活中充分利用藏書資源，拓寬了自己的視野、提升了審美的高度。這種維持生計的方式看似愜意，但作者內心的苦悶是無法表述的。蒲松齡自認為懷才不遇，強烈渴望別人來肯定和認同自己的價值。與親人的長期疏遠讓他的苦悶無以慰藉，只得通過筆下的人物來表達對親情和愛情的理想。蒲松齡把這些人物設置的在科場上春風得意，而且身邊都有深情相守的“知己”，例如《胡四娘》中的程孝思等。這些角色的塑造滿足了男權文化下女性的理想模樣，她們多少都帶有溫柔、嫵媚、賢良，甘心為男性付出的特征。

2.對黑暗社會現實的悲憤、科場失意的排解

蒲松齡生活的明末清初并不是太平的年代。這一時期，改朝換代，中華民族的融合進程和文化碰撞交融，戰亂、動蕩和愛恨情仇腳趾在一起，使人物活動的舞臺精彩紛呈。這些都為文學創作提供了寬廣的社會視野。蒲松齡目睹了蘇揚秀麗風光后的平民之苦，戰爭侵擾、苛捐雜稅和水旱災害。在《聊齋志異》中，作者對社會問題有許多反映和批判。《水災》中“甲寅歲，三藩作反，南征之士，養馬袞郡，雞犬廬舍一空，婦女皆被淫污”，深刻揭示南征之士的罪惡行徑。蒲松齡親眼目睹了官員腐敗給百姓帶來的痛苦，也感受到土豪劣欺壓百姓的蠻橫。在蒲松齡的作品中，他塑造了不少貪官污吏和鄉間豪坤，同時也有一批清官廉吏的正面形象與之形成對比，構建成作者對于未來的理想。

科場上的失意使得蒲松齡塑造了一批排遣內心苦悶的“儒生”形象。這些下層讀書人渴望通過科舉來改變自己的命運，無論現實多么困苦，他們仍然堅持不懈。這些著了魔的儒生也揭示了科舉制度和思想的禁錮和弊端。但作者并未對科舉制度產生懷疑，只是發出內心的苦悶，有一定的片面性。從《聊齋志異》中的故事可以看出，儒生與女妖的種種糾葛只不過是落魄文人的白日夢。

二、從男權文化下看《聊齋》中鮮明女妖角色

1.美麗清純，才智超群

在《聊齋志異·嬰寧》中，嬰寧大膽活潑，亦憨亦黠，愛說愛笑。全文中僅描寫嬰寧“愛笑”這一特征的就有四十多處。“拈梅一枝，容華絕代，笑容可掬”，表現出清新自然的脫俗之美。加之她“愛花成癖，物色遍戚黨；竊典金釵，購佳種，數月，階砌藩溷，無非花者”，并且自小就沒有世俗禮教的侵染，性格中帶天真無邪的野性。蒲松齡塑造的“嬰寧”顛覆了才子佳人小說中淑女的笑不露齒，她愛笑，并且想笑就笑，具有真性情，身上有如同精靈一般的靈氣。書中更有“纖腰盈掬，吹氣如蘭”的牡丹仙子，“笑彎秋月，羞暈朝霞，實天人也”的公孫九娘，“眾情顛倒，品頭題足，紛紛若狂”的阿寶等等光彩照人的角色。作者借這些品貌得兼的角色，表達著他對美好事物的追求。

《聊齋志異》中的女性角色不單有絕世的容顏，有些甚至被賦予了高雅的氣質，才智超群。《聊齋志異·嘉平公子》中的溫姬雖為鬼妓，身份低賤，但依然能文善歌，出口成章。僅是聽窗外雨聲不止，溫姬便吟出“凄風冷雨滿江城”來抒發內心的苦悶，并且求公子續之。公子不解，被溫姬稱為不知風雅，還勸公子習之。蒲松齡借溫姬諷刺了當時胸無點墨的紈绔子弟，并告誡眾人切忌以貌取人。更有 一些故事以下棋、吟詩為相聚機緣。“頗解文字”的白秋練與“執卷哦詩，音節鏗鏘”的慕生，“剪燭西窗”的連鎖于楊于畏共談詩文，“蘭梅，輒以尺幅酬答，得者藏什襲以為榮”的聶小倩。

2.勤勞持家，情深意長

在封建社會中的男權文化下，女子沒有獨立的經濟能力的繼承權，在家庭中屬于附屬地位。但在《聊齋志異》中，她們辛苦經營，勤儉持家，正是家庭和睦的關鍵。《青梅》中的青梅慧眼識人，嫁給貧窮的張介受，辛勤勞作，以刺繡為業維持著家庭的供給。《鴉頭》中的鴉頭“做披肩，刺荷囊，日獲贏余，顧瞻甚優。”《細柳》中的細柳自請當家，處理事情井井有條，“半載而家無廢事”。《鳳仙》中的劉赤水正是在鳳仙的激勵和督促下走上正業，“一舉而捷”。

蒲松齡在作品中也刻畫了許多忠貞不渝的形象，她們情深意長，視愛情如生命。《香玉》中的香玉為黃生死而復生，生而復死，憔悴而亡。《細侯》中的細侯明知道滿生“薄田半頃”“破屋數椽”，也愿意“愿得同心而事之”。《連城》中連城對喬生的知己之情歷經生死磨難，依然如初。王士禎評道：“雅是精神，不意牡丹亭后復有此人！”《宦娘》中的宦娘感嘆人鬼殊途，便促成溫如春與葛良工的婚姻。只得把自己的相思傾訴在《惜余春》中，令讀者為她扼腕。《阿繡》以豁達之態直面劉子固的歧視和冷漠，幫助劉子固有情人終成眷屬后，她消失了。她的不期而至和悄然離去都毫無勉強。阿繡以善意寬容的“成人之美”詮釋著自己愛的哲學：“愛一個人就要讓他跟所愛的人走到一起。”

3.個性解放，俠客風范

在翩翩和羅子浮的愛情故事里，翩翩遇到“又念敗絮膿穢，無顏人里門，尚趑趄近邑間”的羅子浮，不僅說“我出家人，居有山洞，可以下榻”，還接受了羅子浮的以身為報。翩翩放棄了造作的男仙，與凡間男子“遂同臥處，大相歡愛”，明顯看出仙子和普通人一樣追求感情和幸福。蒲松齡筆下的女仙故事無不透露出對正當性愛的肯定，具有首創意義。“女仙們在不拘一格主動與凡間男子好合，盡情享受生之樂趣的行為中，在性情的自然流中，徹底背離了男尊女卑、鄙視性愛的封建傳統倫理道德觀念，將人性發揮到了前所未有的程度，具有獨特的審美價值與文學意義。”

《紅玉》一文中，蒲松齡在刻畫紅玉的外貌時先寫到“神情光艷”，再寫到“女裊娜如隨風欲飄去，而操作過農家婦，雖嚴冬自苦，而手膩如脂。自言二十八歲，人視之，常若二十許人”。先是給讀者遐想的視覺和氣質之美，再是具體的感官之美。由抽象再到形象，讓讀者遐想聯翩，最終形成鮮活的形象。紅玉最具光彩道德地方在于她具有獨立色彩的愛情觀念上。紅玉追求愛情的方式屬于不請自來，自薦枕席，透露出婚戀意識的解放。俠女的身份設計讓紅玉初入凡世就懷著救助弱者的大義，用女性溫婉之愛給馮相如帶來心靈慰藉。為愛隱退，甘心于隱處的大局精神更是俠客的美德體現。在相如危難之時，紅玉挺身而出，重振馮氏門庭，更是大德之美。這些頗具俠女風范的角色以柔克剛，憑借自己的能力擺脫困境，把握人生，以強者的姿態出現在世人面前。堅韌剛強和果敢為父雪冤的俠女；冷靜和執著為自己贏得尊嚴的竇女；用個人智慧捍衛自己權利的深閨少女云翠仙；大難面前稱沉著冷靜、幸福人生的把握者庚娘。

三、男權文化下《聊齋》中“女妖”角色塑造

1.對于女性理想化的塑造，妖仙的區別

在《聊齋志異》的世界中，仙、妖和鬼都與人發生了故事，但從蒲松齡的筆下可以看出女妖才是書生的理想伴侶。首先從外貌來看，故事中的女性大多都有美麗的容顏。女妖雖美，但最多只有“美貌若仙”的贊嘆。“楚楚若仙，心甚悅之。”（《雙燈》）在創作者看來，仙的美麗乃是首位，女妖次之。但和尋常百姓家的女子比較而言，妖的美麗是嬌艷的。“夫人窺其容，疑人世無此妖麗，非鬼必狐。”（《林四娘》）足以見女妖的鬼魅程度。

究其女仙沒能成為普通人理想對象的原因，要在于當時“男尊女卑”的傳統思想。仙女在階級層面上來講要高于普通男性，她的美麗是“可遠觀而不可褻玩”的飄忽之美。仙女給人的感覺偏高傲，相處過程中處于強勢地位。通常扮演者拯救者的角色，讓男性書去了親昵的情愫，多了份敬重。這讓男子失去了對女性的征服欲和優越感。

女妖都是以動植物為原型變化而來，而人類自認為是萬物靈長，不可能降格為物，自然女妖的地位在人類之下。故事中的女妖和人類生活在同一自然環境中，她們雖可幻化人形但改變不了原型的習性。對于普通人來說，女妖的原型不過是花、鳥、狐等，都是尋常之物，如若遇到獻媚的女妖，在認知上較易接受。從說文解字的角度看，“妖”暗示了女性色彩和陰性特質。人和妖是對立的兩個層面，在普通人的想象中，妖的存在就仰仗于吸取人間的陽氣。這也是許多故事中妖魔“采陰采陽”來提升修行的重要方式。中國古典文化講究陰陽平衡，文學創作者把妖怪和女性經常作為同一符號來表達，側面暗示了男權文化為中心的社會環境下，女性和妖的生存困境。

這些女妖構成了一個男人心中的情愛烏托邦，世間萬物都可幻化成人形向男人求愛。《嫦娥》當中的宗子美娶仙女為妻后納狐女為妾，滿足了男性的臆想。鄭振鐸所說“觀于作者們大多為落拓失意之士，便知其所以欲于夢境中求快意之故。”《聊齋志異》中女性大多一出場就滿足了男性的需求，補償了男性生活的失意，甚至這些女性的出現就是為了男性而生。在這些書生放肆的行為下，閃現著長期被社會、科舉制度等長期壓抑下的釋放。

2.人性解放思潮的折射，擺脫束縛

自周朝始，中國的婚姻關系極不自由，父母之命和媒妁之言成為主流。在當時的道德規范下，扼殺了追尋真愛的機會，束縛著人們的思想自由。蒲松齡所處的明代時期，思想領域出現了一批反對程朱理學的聲音。資本主義的萌芽和市民階層的壯大，越來越多的人開始肯定自己的正當需求，形成追求自由解放的社會潮流。

《聊齋志異》當中的女妖突破封建禮教之大防，處處可見自薦枕席、婚戀自由的情愛故事。人與妖之間只要是有至情至愛，雙方可以跨越時空、突破物種的限制，肆意享受男歡女愛。《紅玉》中，生動刻畫了紅玉為愛而動的處女形象。《鴉頭》中的狐女不被重金所動，不被折磨所屈服，身居青樓卻依然為愛執著，充滿希望。蒲松齡的作品中洋溢著對婚戀自由的謳歌。他以女妖這一形象打破了自古以來的成規舊制，與“三綱五常”、“三從四德”完全背道而馳。作者對女妖的關懷還體現在他對于女妖形象的大量著墨，不少故事直接以女妖名字為名，可見作者對女妖形象的重視。

3.與人結合后的同化，喪失妖性

盡管《聊齋志異》中的女妖想擺脫自身的束縛，追尋自己所想的真愛，但作者在男權主義的創作思想下還是為女妖的行為做了約束。首先，狐女作為異類有很濃的世俗情節，他們很渴望被人類承認，擔心自己的身份暴露。女妖的世俗情節和女仙是追求時截然不同的，《云蘿公主》中的女仙雖重情重義，但她最終要離開凡世重返天界。女仙身上體現的是一種超凡脫俗的飄渺，和女妖對世俗的渴望形成鮮明對比。女妖和女鬼相比，女鬼生前是人，自然和人世間有著種種聯系，她們眷戀的是人世間的情人，而非俗世。

女妖在蒲松齡的筆下向往著俗世，可又被束縛在種種條件下。人和妖的戀情在回歸現實后，雙方都默認社會的規范和準則，女妖也喪失了妖性。例如，嬰寧在王子服家中不得不的收斂自己不受塵世羈絆的性格。在接觸過程中，女妖表現出對凡塵俗事的依戀，但對自身充滿質疑。蓮香可以幫助人和鬼擺脫困境的，卻無法改變自身的命運。女妖自薦枕席時總是想著對方不要因為特殊的身份而嫌棄自己，這也是向人類世界同化的一個標志。嬰寧由最初的愛笑到最后的“不復笑”正是她對世俗環境的無言反抗，對這種壓抑自然人性的社會風氣的抵抗。“社會缺乏公正廉明，他的理想難以實現，現實與理想之間的差距使他對人生，對世界充滿了悲憤，在現實無法改變的情況下，他只能通過文字釋放自己。”

《嬰寧》借女妖的外衣，創造了一個當時社會女性形象的代表。她集女子所有的美好本性，但作者卻意識到這樣的人物只能活在“世外桃源”中，活在人的想象當中。如果走出桃源，她們所堅持的感情最終將困于枷鎖之中，墜入凡世。嬰寧如此，《聊齋志異》中的鬼怪世界亦是如此。

四、結語

蒲松齡站在當時的社會前沿，以新鮮獨特的文化視角創造了具有革命性質的文學作品。《聊齋志異》中對女性形象的塑造就體現了她們對真、善、美的追求。正是這類與傳統格格不入的新型女性形象的出現，猛烈撞擊著關閉幾千年之久的封建禮教的閘門，從而使《聊齋》保持著永不衰竭的生命力。蒲松齡塑造的女性形象，是中國古代小說人物畫廊的空前收獲。

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[3]馬瑞芳.為精神美照亮的聊齋女性[J].東岳論叢，2002（5）：91.

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[5]鄭振鐸.插圖本中國文學史[M].北京：人民文學出版社，1957.

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