米芾對文人畫的影響

盧國斌 （南昌理工學院美術與設計學院 330000）

米芾對文人畫的影響

盧國斌 （南昌理工學院美術與設計學院 330000）

在文人畫發展過程中，米芾力圖在蘇軾的文人畫“適意”原則上確立一種與這一原則相對應的山水繪畫圖式，并將此付諸實踐。正是米芾的實踐，才使得后世文人建立新的繪畫原則獲得了某種圖式上及技術上的啟示。

米芾；文人畫；圖式

米芾在中國山水畫發展史上是個不可輕視的角色，歷來受到重視。“蓋唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳。”1米芾對文人畫的影響的實質及意義究竟在哪里？本文將從幾個方面進行闡釋。

一、從筆墨技巧上分析

米芾的山水畫，在“不取細意”的理論下，并不考慮精致、真實的描寫.“似便已”，正是他創造的與“不取細意”相呼應的理論，即要求總體效果、情趣和意境，同真山真水大致相似，而這種大致相似的總體效果、情趣和意境，除了畫家心理上的認可外，還要觀者在感官上的認可。南宋著名的文學家張元幹，在友人家見米芾《下署江山圖》，跋曰：“紹興八年季既望，趙無量飯瀹茗竟，出所藏米元章《下署江山圖》橫卷。此老風流，晉、宋間人物也，故能發云煙杳靄之象于墨色濃淡之中。連峰修麓，渾然天開，有千里而不見落筆處，詎可作畫觀耶！元朝興亡，實同此嘆。”2他的描述與我們揣度米芾山水畫一樣，是墨色濃淡之中的云煙杳靄景色。“不見落筆處”，正是迷茫濛潼的一片水墨歙翳。確實點到了要害，說明米芾的畫是偏于暗的方面，與董巨偏于清明的一方面有別。在米芾這里，筆墨已經不再依附于具象描繪，而獨立存在。“米家父子畫山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外。”3而米芾新意處，就在于墨的運用上了。米芾對墨色上富于變化的精微的把握，是其脫去前人“巢穴”之處。而生紙的應用不能不說是非常重要的原因，宋代繪畫作風日趨工整，而為適應這種工整筆法及富麗的設色，非有勻細之底子不能工，而絹對于這種工整繪畫較為適合，故宋畫多在絹上完成，其用紙之作多為文人墨戲之作。米芾作畫皆用紙，且“紙不上膠礬，不肯于絹上作一筆。”4觀其不用膠礬一語，可知米芾的用紙是生紙，與其他用紙有別。而生紙的特性與絹不同，在生紙上作畫，其滲水性大大強于絹（尤其已礬的熟絹），以筆用墨在生紙上的線型和意味與絹上大不相同。用同樣運筆使墨的方法作畫，在紙上所獲得的筆墨氤氳，隨機而化，巧趣天成的特殊效果要比絹豐富。這對于米芾追求的既不能使物象刻畫于精細，又不至于使畫面空洞無味的取向來說，使用生紙是最佳的選擇。材料的轉變（生紙應用）為米芾的墨戲起了推波助瀾之功效。而書法上的造詣又為“墨戲”找到了憑托。但作為米芾畫之“新”之“變”，就畫而論，是材料下產生的一種新效果。從形式來講云山并未完全脫去前人之樊籬。而從筆墨技法而言，除了老到的書法線條外，其筆墨離文人畫所賦予的筆墨相去甚遠，還處在一種懵懂狀態。筆墨的微妙變化自有其獨立存在的價值，而且與畫家的心手相應，不全然以描繪事物的外在形象為目的，并可視為是儒家自我修養的視覺顯現。這種對筆墨自身表現是由米芾發端并由董其昌開始的自覺追求。事實上，“米家山水”以點代線，以暈代皴的創作方式已完全突破了傳統山水皴擦暈染勾線填色的基本格局，堪稱中國山水畫表現方法的一大創新。

二、從“墨戲”態度上分析

北宋中晚期，中國繪畫的寫實風格發展到了鼎盛階段。而文人作畫實踐就是在繪畫寫實表真能力達到高度發達階段出現，并與蘇軾、米芾為代表。就繪畫的目的而論，蘇軾把繪畫的目的看作是美的滿足和從美中得到了表達自我人格的完善，而米芾則把繪畫審美的目的看作是人生愉悅和滿足，人格的完善在自我表演式的過程中，已經進入了繪畫是什么的表現階段，超越了當時的時代審美范圍，是以書法的眼光去看待繪畫的。米芾畫中山石、樹木、云煙都是脫離了自然真實的描繪，突顯的符號化、形式化是種不從畫本身出發去看待畫的意義，而是從人出發，由人去統攝畫，由表達（人情、人性）的審美去替代表現（象物）的審美之變。開啟了一種新的美學思潮，即文人畫的興起。

三、從繪畫圖式上分析

歷來對米芾畫的贊美多于批評，使米芾托其聲而傳于世。米芾的畫不傳于世，但當時人眼里，“解作無根樹，能描鴻蒙云，如今供御也，不肯與閑人。”5應是對米芾畫作畫的一種諷刺。可見米芾的畫在當時人心目中是不作畫來看待的，并不列入真正的繪畫行列。元代以降，文人畫大興，米芾連同“米氏云山”成為被追慕和學習的標榜，而在對米派山水的繼承上以高克恭、方從義、郭界等為其正傳。高克恭（1248—1310）是元代發展“米氏云山”的重要人物。曾與趙孟頫一同被推崇為元代畫家的領袖，“近代丹青誰最高，南有趙魏北有高。”6高克恭早年學二米，《春山晴雨圖軸》和《雨山圖》是他的兩幅比較可靠的傳世作品。后者年代不詳，從風格上看，似應為初學二米作品。前者有李衎題識：“彥敬侍御為予畫此幅，……大德己亥夏四月，息齋道人書。”知為高克恭五十二歲時所作，是比較成熟的作品。二者比較，一是干濕相間，筆法俊稚，山峰積翠，林木蓊郁，更得董巨遺規，二是水墨淋漓，筆法簡逸，云煙冥蒙，林巒蒼渾，多存二米風范。高克恭發展了董巨二米藝術中點的寫意性品質，同時，又謹慎地使之避免因過份簡易放縱而流入無法可依的“墨戲”。他通過“筆精墨妙”的表現達到簡潔閑逸的效果。如果說，董巨通過真實布景達到了這種效果，而二米通過某種墨戲態度和母題選擇達到了這個目的的話，那么高克恭卻是力圖通過筆墨形式本身的表現力達到這個目的。通過在董巨的格法和二米的放縱態度之間，或者說在藝術的圖式框架和藝術靈感之間尋找某種諧調方式，他使得二米山水中那些具有很大游離，偶然性質的形式因素多少成為一種可以通過習得掌握的繪畫程式，“趣味”不再是游離于畫面之外，主要靠觀賞者的詩興，情緒所左右的因素，而是由筆墨自身的表現所達到的某種相對穩定的效果了。所以，與其說高克恭發展了二米的放逸之風，不如更準確地說他使這種畫風具有某種規范（圖式的）性質。正是高克恭的實驗，使宋代文人山水畫中那種玩賞態度、閑逸意趣與無法可依的簡率畫法之間存在的兩難處境出現了一線曙光，才使得晚明董其昌輩所建立的新的繪畫原則獲得了某種技術上的保證。米芾構圖的特點及其它形式要素卻從視覺效果上契合了文人對自然山水的觀照態度和感受方式，為后世文人畫提供了可供闡釋的對象，或者說一個“初始圖式”（initia schema），從歷史的觀點講，在這點上，米芾可以說功不可沒。

在中國繪畫史上，米芾算不上是什么開宗立派的人物，但從某種意義上講，正是米芾的實踐，才使得后世文人建立新的繪畫原則獲得了某種圖式上及技術上的啟示。

注釋：

1.（明）董其昌.《容臺別集》.

2.《蘆川歸來集》卷九.

3.元蘇大年題米友仁《云山圖》.

4.見宋趙希鵠.《洞天清錄集》.讀畫齋叢書本.

5.鄧椿.《畫繼》卷三.

6.張羽.《靜居集》卷三“臨房山暢感而作.”《四庫全書·集部別集類》.

[1]呂熒. 《米芾的畫》.美術研究，1958（4）.

[2]秦仲文.《談米芾父子的畫風》.光明日報，1961年3月28日.

[3]丁觀加.《“米氏云山”初探》.藝苑，1985（1）.