芭蕾舞雛形期的男性作用分析

董 超 （北京舞蹈學院研究生部 100081）

芭蕾舞雛形期的男性作用分析

董 超 （北京舞蹈學院研究生部 100081）

芭蕾的起源期，綜合了古希臘舞蹈、古羅馬擬劇、意大利宮廷舞蹈等多種因素，在文藝復興思潮的催化下，芭蕾的雛形開始顯現：以希臘羅馬悲、喜劇為藍本的“劇形態”成為芭蕾舞的敘事前提；具有禮儀節制特征的宮廷生活規范下的舞蹈形態成為芭蕾舞“高雅”審美氣質的源頭；宮廷舞會中精彩的舞步逐漸被流傳，經過皇家舞蹈院的規范得以推行，這些成就的取得與當時男性藝術家的竭力維護和革新是分不開的。

芭蕾舞雛形期；男性；路易十四；呂里；博尚；莫里哀

一、路易十四與“宮廷芭蕾金三角”

從文藝復興時期開始，一直延續到17世紀末18世紀初的一段時間被稱為芭蕾舞的雛形期，也正是芭蕾舞藝術的正式形成期。文藝復興時期的法國宮廷舞蹈大多數是根據禮節規范而改編和加工的民間舞蹈 。14—15世紀的宮廷舞蹈簡單，上肢動作少，腳下步伐小而碎。到了16、17世紀，宮廷舞蹈呈現出宮廷禮儀化的要求，如宮廷優雅的氣派、男女相敬如賓，動作程式化等。在法國宮廷，國王喜好芭蕾有其歷史傳統，從亨利四世到路易十三，無不把芭蕾表演當做自己的愛好。作為后繼，路易十四（Louis XIV,1638-1715）更是到了癡迷的程度。帶他的帶領下，法國芭蕾逐漸走向了專業化、體系化的道路，不但革新了表演技巧，開創了芭蕾教育，提高了芭蕾舞的文化內涵，也使男性在這個時期呈現出獨領風騷的姿態。

1651年，年僅12歲的路易十四在《卡桑德拉》中扮演太陽神，獲得“太陽王”的美譽。他執政時期，大力提倡芭蕾演出，以資炫耀君主威望和國家實力。他的芭蕾表演技巧高超，富有強烈的感染力，“直到1670年，他連續在二十六部芭蕾里擔任主角”。為了適應宮廷芭蕾的發展，他在盧浮宮內選址創辦了舞蹈研究機構——“皇家舞蹈院”，認為“承認舞蹈是發展身體最合適而必須的藝術，并給與所有身體鍛煉最基本和最自然的準備……它屬于貴族及其他人等最有價值和最有用的藝術 ”。1670年的時候，路易十四已經創辦了培養芭蕾舞演員的學校，第二年又在他的授意下成立巴黎歌劇院 。在其英明領導下，“宮廷芭蕾金三角”——呂里、博尚和莫里哀——三位宮廷大師一起推動法國芭蕾達到了17世紀的最高峰，造就法國芭蕾“巴洛克”的風格和審美。當路易十四年齡增大，身體發胖，體力和技術都不能允許他繼續進行高難度表演時，經他授權成立了巴黎歌劇院，作為進行芭蕾表演的專門機構。同時由于他的積極努力，皇家音樂院附設的舞蹈學校開始進行專業化舞蹈演員的培養，“芭蕾演出的劇場化和培養專業芭蕾演員學校的誕生，終于促使芭蕾真正擺脫了過去僅屬于朝臣娛樂的宮廷地位”。自此芭蕾開始進入劇場和民間，結束了宮廷的壟斷格局。

呂里是法國宮廷樂師和首任皇家音樂院院長。宮廷樂師是呂里的本職。作為路易十四宮廷的樂正，他一生大部分的時間都與作曲打交道，“他控制了當時的法國音樂生活，開創了法國歌劇，對當時的歐洲音樂產生了巨大影響 ”。正是如此，他才能有能力和條件為路易十四宮廷創作芭蕾舞劇音樂，并且多達41部。作為宮廷藝術集團的成員，他深知法國宮廷藝術的審美趣味，因此，他一方面將故鄉意大利的職業喜劇的有益成分與當時的宮廷表演相結合，將芭蕾引向“劇”的敘事；另一方面以詩歌朗誦的方式將本來只是串場的芭蕾表演串聯起來配合劇情的主線，開創了從席間舞蹈向獨立的芭蕾舞劇轉變的先河。此外，作為一位熟悉舞蹈表演的音樂家來說，他的音樂創作為舞蹈演員的表演提供了最合適的旋律。他與戲劇家莫里哀合作創造的喜劇芭蕾導致了宮廷舞蹈的一次根本革命，輕快的芭蕾舞取代了緩慢莊重的舞曲。因而1 7世紀下半期的芭蕾舞史被史學家們稱為“呂里時期”。

與呂里同時期的是博尚，路易十四的舞蹈教師，又是宮廷樂師。1661年，他被任命為皇家舞蹈院首任院長，領導眾教師按宮廷審美收集并定名芭蕾五個腳位和外開原則，“他是芭蕾歷史上第一個使芭蕾技巧和訓練規范化的芭蕾藝術家”，在他的努力下，芭蕾開始形成比較完整的動作體系。同時，配合呂里的舞蹈音樂，他憑借自己的舞蹈技巧優勢設計了大量舞蹈步伐，參與編導了《討厭鬼》《喬裝的愛神》《酒神的凱旋》等作品，被授予“御前編導”的稱號。此外，據傳，他還曾發明舞譜，嘗試把舞蹈記錄下來。博尚在路易十四宮廷工作約20年，與呂里、莫里哀等合作完成幾乎那個時代所有的宮廷芭蕾。

第四個是莫里哀。他是宮廷劇作家，法國喜劇芭蕾的創始人。他早期的思想受無神論和自由主義影響，立志以戲劇改良世風，自組劇團在巴黎演出。失敗后，隨流浪藝人到外省巡回演出，并從事劇本創作。他陸續創作了十二部喜劇芭蕾，著名的有《逼婚》《布索納克先生》《心病者》等。他的志向展示出新興的資產階級在改良傳統、實現自我價值方面的野心。作為戲劇家，他更注重戲劇性在芭蕾中的體現，大多以舞蹈為刻畫人物的手段，將舞蹈與喜劇情節結合，成為支撐芭蕾的核心之一。莫里哀的創作活動促進了芭蕾的戲劇化過程，就這一點來說，莫里哀是情節芭蕾最早的實踐者，為以后的編導提供了有益的借鑒。

1664年，莫里哀邂逅呂里，兩人開始了在芭蕾舞上親密無間的合作，并開創了“喜劇芭蕾”，將芭蕾表演大量運用進歌劇。一來圖解歌劇的敘事，二來也促進了芭蕾自身的發展。

二、路易十四宮廷時期芭蕾創作分析

路易十四宮廷芭蕾的創作目的總結起來有以下幾點：首先，芭蕾表演為宮廷宴饗提供佐食的娛樂。無論東西方，宮廷的“食”活動作為權利的物化表現之一，都需要調和嚴肅氣氛的形式。歌舞（樂舞）表演因其示權威，有女色，調情緒的作用而被廣泛使用。其次，作為具有“劇”特征的表演，芭蕾表演可以表現生活百態，滿足宮廷禮節規矩下的人不可能在宮廷實踐的行為。如《布索納克先生》中呂里扮演藥劑師，有一段情節是他提著灌腸器四處走動，莫里哀扮演被追趕的布索納克先生。第三，有些宮廷作品的創作授君主的指令，專門創作具有特殊目的的芭蕾作品。如編排《醉心貴族的小市民》原是路易十四想以戲劇芭蕾的形式嘲笑土耳其人。

1681年以前，法國宮廷芭蕾演員全部為男性，一方面男性是權利和等級的象征，因此只有男人可以表演那些氣勢宏大的芭蕾；另一方面，宮廷女性服裝繁復，造成她們的舞步簡單，無甚技巧可言。男性則不同，服裝簡練，雙腿可以自由使用。因此早在1581年出版的《舞蹈術》中就討論了芭蕾中的擊打和旋轉問題。1682年，克勞德·梅內斯特爾在專著中寫道當時的舞者們更青睞漂亮的腳下步伐而非具有含義的動作，這從另一方面說明當時男舞者多以腳下多變的步伐為追求。想必這樣的動作非男性莫屬。男性之所以能夠在芭蕾雛形期獨領風騷，自有其客觀和主觀兩方面的原因。客觀方面：

1.統治階級以芭蕾娛樂和社交

作為歐洲文化源頭，古希臘時期的宗教、儀式行為成為后來希臘悲劇、喜劇產生的最初形態。而這與意大利傳統的民間表演一同為意大利宮廷所吸收，成為宮廷娛樂的成分。史學家們將這種宮廷芭蕾分為：廣場馬隊芭蕾、室內宴會芭蕾、席間芭蕾。隨著意大利宮廷與法國宮廷的聯姻，席間芭蕾傳入法國，于是1581年誕生了《王后的喜劇芭蕾》。從亨利四世到路易十三，再到路易十四，君主對芭蕾的喜好愈演愈烈，揭開法國宮廷芭蕾藝術大放異彩的濫觴。

2.人文主義對人性的求索和芭蕾的世俗化轉向

文藝復興思潮是新興資產階級為追求自身利益而假借復興希臘羅馬文化名義發起的一項自我價值確證運動，它號召人們從虛無的神性世界轉向實在的人間世界。藝術要沖破宗教規矩的限制，就是要解放人的精神世界，這樣才能創作出偉大的作品。顯示出資產階級謀求建立資產階級新文藝的迫切愿望。于是，這種人文主義的蔓延以催化劑的身份把古希臘、古羅馬的文化同意大利和法國的文學藝術相融合，使古希臘的神話故事結合宮廷氣派，反應現實生活。莫里哀的喜劇含有鬧劇成分，在風趣、粗獷之中表現出嚴肅的態度。如呂里與莫里哀合作催生的喜劇芭蕾，使芭蕾舞的輕快取代了宮廷舞曲的緩慢莊重，引發了宮廷舞蹈的一次根本革命。《王后的喜劇芭蕾》故事源于荷馬史詩，改編后表現女妖降服于法蘭西國王的故事。《逼婚》、《心病者》這類作品則直接表現市井生活的千姿百態，甚至借助喜劇的夸張手法博得人們發自內心的歡樂，喚起人們內心最真實的情感抒發。這些方式所達到的效果是其他藝術形式所不能比擬的。而像《醉心貴族的小市民》這類，則是以譏諷的手段達到政治目的。曾在巴黎皇家音樂院工作十多年的克勞德—佛朗蘇瓦·梅涅斯特利耶就認為“作為一種戲劇形式，芭蕾有著巨大的權力，它有權與其它姊妹藝術平等共存。”這也說明當時人們需要芭蕾這樣一種方式表達人類真實的情感。

3.早期芭蕾的敘事成為后來戲劇性的基礎

古希臘時期城幫主們為炫富而進行的演出在一定程度為芭蕾的產生累積了歷史可能性。資本主義的發展使得芭蕾表演成為意大利的城邦主們炫耀權利和財富的常用手段。古希臘、古羅馬戲劇的發展為芭蕾提供了大量可表演的劇本。“劇”使芭蕾的情節更富戲劇性，更貼近人們的生活。米歇爾·德·比尤爾神父在《對古今舞劇的看法》一書中指出“情節”是“舞劇的靈魂，它構成了基本的思想，為它提供糧食和運動 ”。這是西方較早關于“情節芭蕾”的闡述。

主觀方面，人文主義對人的發現，既迎合了新興資產階級的趣味，又打開了藝術家創作的激情。而路易十四作為推手則直接促成了芭蕾藝術在法蘭西宮廷的繁榮。

1.國王路易十四的推崇

作為一國之主的路易十四熱衷于芭蕾舞表演，同時在宮廷給予財力、物力支持。在人為的作用下芭蕾這門新穎、具有藝術價值和貴族氣質的戲劇表演形式成為提高君王的威望，強調法國國力的有力工具。而隨著年齡的增大，路易十四不能繼續表演時，他對芭蕾的興趣也隨之減弱，舞蹈表演的環境隨之跟著發生變化。宮廷職業舞者們逐漸走出宮廷，在劇院進行專門的芭蕾演出活動，客觀上促進了芭蕾在民間的傳播，也使芭蕾逐漸成為一個專業的學科。

2.“宮廷芭蕾金三角”的密切合作

“宮廷芭蕾金三角”呂里、博尚和莫里哀之間的關系很微妙。呂里是雙性戀者，他與莫里哀的邂逅和親密無間的工作，創生了法國宮廷的“喜劇芭蕾”。莫里哀是博尚的遠方表親。三人的合作有著一般人難以企及的天然優勢。

呂里、博尚和莫里哀合作幾乎完成了法國宮廷的大部分芭蕾作品。他們各自發揮專長，呂里作曲，促使芭蕾向獨立舞劇的轉變，博尚編舞，發明芭蕾的五個腳位，莫里哀創作劇本，成為“喜劇芭蕾“之父。作為一門需要綜合能力很強的藝術形式，芭蕾的創作者們除了通曉本職意外，還經常參與其它部分的創作，如1653年呂里曾和國王路易十四共跳芭蕾舞—“夜芭蕾”。呂里、莫里哀曾參演《布索納克先生》。博尚自己可以完成旋轉、單腿原地快轉、空中轉等復雜的舞蹈動作。

3.皇家舞蹈院的貢獻

博尚領導的皇家舞蹈院按宮廷審美收集并定名腳的五個位置、手臂的十二個位置，雙腿的外開等芭蕾動作與審美規范，使芭蕾有了一套完整的動作體系，同其它動作一道構成古典芭蕾語匯的基礎，形成了古典芭蕾的美學核心，并為芭蕾的法國學派的形成鋪平了道路。

結語

1673年，莫里哀去世。1687年，呂里去世，博尚退休。法國宮廷芭蕾的最繁盛時代宣告結束。

在芭蕾的雛形期，以路易十四為代表的藝術家們通過自己的改革和創新對芭蕾的產生、發展，直至達到十七世紀的高潮做出了卓越的貢獻。正是有了他們的耕耘，奠定了宮廷芭蕾的基礎，形成了豪華的“巴洛克”氣質和開、繃、直的美學規范。在芭蕾的雛形形成以后，這門始于宮廷的表演藝術開始了大放異彩的高貴之路。

注釋：

1.一般認為芭蕾起源期從古希臘時期一直到16世紀后期。

2.這個時間分期依據朱立人著《西方芭蕾舞史綱》。

3.參考自維基百科“讓-巴普蒂斯特·呂利”條。

4.包括：芭蕾（ballets）29部，喜劇芭蕾（comé dies-ballets）11部，悲劇芭蕾（tragé die-ballet）1部。

5.法語中comé die是喜劇的意思。

6.轉引自維基百科“莫里哀”條。

7.參考自維基百科“讓-巴普蒂斯特·呂利”條。

[1]M·瓦西里耶娃—羅日杰斯特溫斯卡婭.歷史生活舞蹈[M].肖蘇華，譯，陸文監，校.北京舞蹈學院內部教材。

[2]藍凡.芭蕾[M].上海三聯書店，2002：20.

[3]彼魯吉尼.芭蕾藝術.轉引自藍凡.芭蕾[M].上海三聯書店，2002：20.

[4]Selma Jeanne Cohen.Dance as a Theatre Art：source reading in dance history from1581 to the present [M].Harper & R ow

Publishers，1992：38

[6]朱立人.西方芭蕾舞史綱[M].上海音樂出版社，2011：11.