淺析戲曲與觀眾之間的關系（二）

吳向軍 （石家莊市京劇團 050000）

淺析戲曲與觀眾之間的關系（二）

吳向軍 （石家莊市京劇團 050000）

中國戲曲與觀眾長期以來緊密的聯系，是因為戲曲藝術有著強烈的假定性，戲曲藝術離不開觀眾，相信并依賴觀眾；觀眾與戲曲赤誠相見，并與戲曲藝術有著非常不可說、不可預知的一種默契，來融入戲曲藝術表演之中。而戲曲藝術也是通過觀眾的豐富想象力達到作品的最后創作的。布萊希特就曾大贊中國戲曲是世界上最偉大最神奇的藝術，而中國的觀眾更是令人驚訝和高度贊嘆的。眾所周知，我們中國的戲曲有著非常獨特之處即：虛擬性和程式性。

例如昆曲《林沖夜奔》：林沖殺死高俅的兩個奸細后，官府前來捉拿。柴進介紹林沖投奔梁山，晝間恐人看破，林沖只有夜里潛行。一夜宿在古廟內，剛入睡就做一夢，夢見徐寧帶領五百人馬，前來追捕。林沖驚醒后，倉卒起身，徑奔梁山泊而去。

……

林沖：（白）想俺林沖，在那八十萬軍中，作一個禁軍教頭。征那吐蕃的時節呵。

（折桂令）俺指望封侯萬里班超，生比做叛國紅巾，做了背主黃巢。

卻便似脫韝蒼鷹，離籠狡兔，拆網騰蛟，救國難誰誅正卯。

掌刑法難得皋陶，只這鬢發蕭蕭，行李蕭條。

博得個斗轉天回。高俅呵，高俅！管教你海沸山搖。

（雁兒落帶得勝令）望家鄉，去路遙，想母妻，將誰靠。

俺這里吉兇未可知，他那里生死應難料。

呀，嚇得俺，汗津津，身上似湯澆，

急煎煎，心內似火燒。

幼妻室，今何在，老萱堂，空喪了。

劬勞父母的恩難報，悲號，嘆英雄氣怎消，英雄的氣怎消！

……

這折戲中，為了體現此時“林沖”報國無門，英雄失落的蒼涼悲壯，舞臺上演員大量運用了程式性身段，在“高俅呵，高俅！管教你海沸山搖”時，演員四個“跨腿”連接“飛腳、大蹦子 、翻身”落地亮相，來表現出“林沖”一個“十萬 禁軍教頭”倉皇出逃，一身黑衣急行在崎嶇蜿蜒的小路上，天上星暗月昏，每向前進一步都是那么的艱難 ……其實，舞臺上空無一物，可觀眾卻隨著演員的一招一式，一行一動，專心入戲，仿佛他們都在跟隨著“林沖”前行著，躲閃著……

為“林沖”在震山林中的虎嘯而擔心，深木叢中哀哀猿鳴而落淚。盡管情到深處，觀眾總是會恰倒時機的為劇中演員，大喝一聲“好——”，喊出了對劇中人物的同情和對演員塑造成功的認可。中國的觀眾就是這樣，崇尚真摯、美好，贊賞清官、英雄。他們與戲曲有連著心的“默契”，與戲曲有著莫名的“感應”。

戲曲舞臺上的“一桌二椅”，寓意深刻千變萬化。無論擺在哪個位置；擺在哪出戲里，觀眾都能“心知肚明”。例如京劇《三岔口》：宋朝三關上將焦贊，因殺死奸佞，被發配沙門島。任堂惠奉楊六郎之命暗中跟隨保護。解差押解焦贊行至三岔口，夜宿于劉利華店中。劉利華也想暗中救下焦贊一同投奔三關。恰巧任堂惠趕至店中也留宿住下。夜半更深，任、劉因誤會引發打斗。驚動了焦贊并三方相認，大家解除誤會。劇中“任堂惠”進店后，落座。這張桌子就是飯桌；酒足飯飽之后，點上蠟燭，“仁堂惠”翻身仰臥桌上，就成為床；夜半更深店小二前來偷襲，這張桌子又成為抵抗的“武器”，二人圍繞這張桌子施展了諸多的武功技巧，例如：“飛腳上桌”“竄虎鉆桌子”“虎跳過桌子”“雙臺蠻下桌”等。再如：秦腔《蝴蝶杯》：

明朝時期，縣令之子田玉川偶游龜山，恰逢總兵蘆林之子蘆世寬仗勢欺人打死了漁夫胡彥。田玉川抱打不平，失手將蘆世寬打死，唄官府緝拿逃到江邊，又被胡彥之女胡鳳蓮相救，并在舟中訂婚而別。胡鳳蓮以玉川所贈蝴蝶杯來到江夏縣二堂忍下公婆，并闖帥府為父鳴冤。恰逢蠻夷作亂，元帥蘆林前去征剿不料受困，眼看就要全軍覆沒，被化名為雷全州的田玉川奮力相救，平叛蠻夷立下大功。盧林大喜并強招為婿，洞房中田玉川對盧鳳英暢吐露真言，深明大義的帥府小姐放他出府與父母團聚，最終二女同嫁田玉川雙拜花堂。

……

盧鳳英：（唱）耳聽得樵樓上起了更點，盧鳳英揭羅帳偷看奴的新郎。

怪不得老爹爹將他夸獎，果然是潘安貌絕世無雙。

今夜晚偕花燭喜從天降，因何事鎖雙眉悶坐一旁？

移蓮步出羅幃將他觀望，初見面只覺得有口難張。

新夫婦總難免羞澀景況，他不言奴不語悶坐牙床。

……

劇中，“洞房”一折，兩把椅子各自綁上紅彤彤的帳子，就成為新婚的婚床。“盧鳳英”端坐喜帳之內，聽著更鼓聲陣陣響起，敬酒祝賀的賓朋都在散去，心里按耐不住喜悅和好奇，想掀起帳簾偷看新郎吧，又怕新郎笑話自己不識大體，心里的忐忑糾結羞澀都統統揉碎在那句“耳聽得樵樓上起了更點”的唱腔里。這里的戲有三次掀喜帳偷看田玉川，每一次都不相同。比如第一次，“盧鳳英”是輕輕地偷偷地雙手微微顫抖地將喜帳拉開一小道口子，羞怯怯露出半張粉臉，眼角兒微掃秋波自下而上在環視四周，似看又不敢看地瞄了幾眼新郎的后身影，隨即在音樂里輕盈俏皮的一個玲瓏轉身，縮回了頂著繡球的三寸金蓮，又躲進了描金紅帳……第二次“盧鳳英”大大方方掀開羅帳，還整整云鬢，理理花黃。因為她發現那個新郎昏睡在桌子上，他可以放心大膽的偷看自己的郎君了。正當看個仔細，被田玉川的美貌打動癡迷時，田玉川突然打個噴嚏，嚇得她魂飛魄散花容失色急忙鉆回帳子里（觀眾大笑）……第三次“盧鳳英”可是帶著幾分嗔恨幾分愛意，理直氣壯拉開羅帳順手挽起了帳子，她扭身向前，手帕遮臉，輕輕推醒新郎請他進帳休息，展開了二人的對話……這段戲里，演員動情的表演，優美極致的身段，儼然把觀眾帶著穿越到了一千多年前，美輪美奐的帥府喜堂上。那描金雕玉的床，那流蘇翠飾的帳，那對高高擎起燃起火花的紅燭，那個美麗靈透俏皮端莊的帥府千金美嬌娘。正如中國畫一樣四處“留白”，給觀眾留下大量的可展開想象的空間，戲曲就是這么的奇妙，除了自身創造還要與觀眾一起完成最后的圓滿創作。其實，戲曲舞臺上的道具，都有一定寓意和假定性。“馬鞭”就是一匹戰馬、四個兵士拿上它，就是千軍萬馬浩浩蕩蕩；“船槁”就是一葉小舟，兩個家院劃動起來，就是一艘華麗大船飄飄悠悠；那演員順手一指，就是一座小樓，輕輕掀起衣角高抬腳輕落步身子微微后傾，一步、兩步、三步……俏生生上了樓；手臂一揚，挑起門簾就屋了。所以說，舞臺上演員的每一個眼神，每一個身段，都是帶有“信號”的，對具有高度藝術審美和感染力的觀眾來說，可以觸發他們的聯想力和想象的契機。阿甲說：人對藝術的感受，是一種福咱的思維活動，有形象的聯系，有邏輯的判斷。由于這個原因，藝術反映現實，就可以不和盤托出。……可以寫意，可以傳神，可以變形，可以變色。