近年來香港導(dǎo)演內(nèi)地“試水”水土不服之研究
——由張艾嘉導(dǎo)演青春類型電影《念念》票房慘敗所想

李鑒鵬 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530022）

近年來香港導(dǎo)演內(nèi)地“試水”水土不服之研究
——由張艾嘉導(dǎo)演青春類型電影《念念》票房慘敗所想

李鑒鵬 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530022）

自合拍片制度推行以來，香港電影和內(nèi)地電影密切合作，產(chǎn)生了《投名狀》等系列的成功的中港合作的范本。但是香港導(dǎo)演在內(nèi)地的北上之旅，并非一路暢通。本文通過以張艾嘉導(dǎo)演的2015年的新作品《念念》在中國大陸市場票房慘敗為引子，分析香港導(dǎo)演在走入內(nèi)地市場時候遇到的明顯的文化背景的軟肋和硬傷，以饗讀者。

文化；票房；差異；內(nèi)地；香港

張艾嘉導(dǎo)演的作品《少女小漁》《心動》《最愛》等被影評人公認(rèn)為是最為柔軟地以女性視角詮釋世界，詮釋情感的細(xì)膩導(dǎo)演的代表。不同于其他的女導(dǎo)演，例如，香港電影新浪潮的代表許鞍華導(dǎo)演總是喜歡以人文視角，以大時代的關(guān)懷，悲憫的情愫來審視時代的變革。反映越南移民的《投奔怒海》，題材敏感犀利的《千言萬語》，民國時期文人風(fēng)花雪月的《黃金時代》，許導(dǎo)演總是有一種歷史的責(zé)任感。張艾嘉的導(dǎo)演總是被人認(rèn)為有些“軟”，這種“軟”反映在以英雄情感，俠義精神為主流電影語言的港澳臺電影市場，張艾嘉的作品往往筆調(diào)溫潤，鏡頭柔軟，這也是張導(dǎo)演總是感慨自己在港臺電影獎項，總是在導(dǎo)演獎項無法突破的原因了。同時期的女導(dǎo)演當(dāng)中，張婉婷導(dǎo)演前有《非法移民》，后有《秋天的童話》和《宋家皇朝》，資歷更老的許鞍華導(dǎo)演前有《女人四十》，后有《天水圍的日與夜》，都在金馬獎上和金像獎上多有斬獲。而早在1981年就開始執(zhí)導(dǎo)的《某年某月的某一天》張艾嘉，在與其在電影表演獎上的輝煌相比，導(dǎo)演獎項的缺失，不失為一個在電影圈長達(dá)40年的全才精英的遺憾。相較之一潭死水偶有佳作的港臺電影市場，港臺電影導(dǎo)演早就瞄準(zhǔn)了內(nèi)地這塊廣袤的市場蛋糕，令人不盡如人意的是，能夠在中國內(nèi)地電影市場站穩(wěn)腳跟，取得投資人信賴并且贏得票房的港臺導(dǎo)演少之又少。爾冬升導(dǎo)演作為香港電影的中堅力量，第一部香港電影就是艷驚四座的冷門題材關(guān)懷邊緣精神病人群的《癲佬正傳》，在1985年的香港當(dāng)年票房收入過千萬，近來又拍攝了關(guān)懷內(nèi)地“橫漂”底層人群的《我是路人甲》這樣的冷門題材，既沒有香艷的美女做金字招牌，又沒有武打槍戰(zhàn)做噱頭，影片當(dāng)中甚至沒有一個明星做主打，雖然僅僅取得了六千萬的票房，但也成為業(yè)內(nèi)口碑佳作。港臺導(dǎo)演的“試水溫”，有的鎩羽而歸，有的曇花一現(xiàn)，作為厚重的深知觀眾口味的港臺導(dǎo)演為何屢次在內(nèi)地電影這塊蛋糕上屢戰(zhàn)屢敗，水土不服呢？

香港的導(dǎo)演，往往經(jīng)歷過80年代的香港電影黃金時期，百花齊放的80年代的香港，可以說是亞洲電影的中心。源源不斷地向東南亞，韓國，海外輸送自己的電影文化。香港的電影，從來就是香港的文化商品，他擁、有豐富的資源，成熟的制作發(fā)行流程，諳熟宣傳和市場，在“雙周一成”的時代屢次打破香港開埠以來的電影的票房的記錄。然而到了如今，香港電影再也無法掀起潮流的大旗，引領(lǐng)時代的風(fēng)波，只有已過知天命的80年代起就開始走紅的電影演員們在做著香港電影最后一塊的“遮羞布”。表面上仍然為票房保證的老戲骨們，實(shí)則也在受著兩岸文化差異的煎熬，“北上”撈錢雖然是趨勢，但是也是無奈之選。青春片，作為近來中國電影的票房的新寵，香港導(dǎo)演們往往也想分得一杯羹。但是往往事與愿違。成長于七八十年代的香港導(dǎo)演，往往有著非常深厚的電影鏡頭的運(yùn)用能力和開闊的人文視野，他們或在早年期間，就在電視臺經(jīng)歷從PA到副導(dǎo)演的漫長的職業(yè)生涯的磨礪，例如杜琪峰，或者本身就是跨文化背景下成長的案例，例如泰國華僑陳可辛，或者是早年間就接觸到了開化的歐美社會受到“洋墨水”的浸潤，例如張艾嘉，張婉婷等人。這些有著社會責(zé)任感，審美底線的電影人的導(dǎo)演作品，劇本要求質(zhì)素高，在自己漫長的電影生涯當(dāng)中形成了自己獨(dú)特的審美風(fēng)格和價值取向。對于方興未艾的內(nèi)地市場，他們充滿信心，卻往往水土不服。

第一，內(nèi)地市場表面開放，兼容并包，實(shí)際上有著統(tǒng)一封閉的價值觀和美學(xué)價值取向。即嚴(yán)格的家長制儒家文化和較為保守含蓄的東方審美。香港作為亞洲大陸開埠較早的都市，在文化內(nèi)涵上雖然遠(yuǎn)不及內(nèi)地厚重，但是在流行文化的播種和蔓延來說，是亞洲僅次于東京的流行文化的發(fā)源地和中心。然而截然不同的政治體制和生活方式，導(dǎo)致內(nèi)地和香港有著截然不同的審美取向。雖然80年的香港電影、流行歌曲成為了80后年輕人的主流影像回憶，但是在生活的共鳴，電影的角色的代入感方面，內(nèi)地的電影無疑更加能夠貼切真正的內(nèi)地80后的生活。在內(nèi)地的青春片當(dāng)中，統(tǒng)一而丑的無以復(fù)加的校服，課堂的教師所代表的家長制度的窒息感，各種朦朧的情感和制度碰撞的矛盾，是奉行資本主義制度較為富足和開化的香港所無法體會的。港臺的年輕的世界和內(nèi)地的年輕人的世界是兩回事。“獵奇”的感受過后便是索然無味。因?yàn)楦叟_的文化作為偏安一隅的政權(quán)延伸和價值輸出，也沒有多少可以挖掘的深度。

第二，一部電影就是一個導(dǎo)演的自傳，個人情感的寄托，他的所有的藝術(shù)表達(dá)都是為導(dǎo)演的思想所服務(wù)的。“北上”的導(dǎo)演，無不是帶著光環(huán)來到內(nèi)地淘金。對于內(nèi)地觀眾的喜好，往往不是和內(nèi)地的電影觀眾，電影人，吃吃飯喝喝茶就能了解的，兩岸的文化隔絕更是一種意識形態(tài)的對立。意識形態(tài)這個東西他扎根于你生活的土壤，潛移默化地時時刻刻地塑造你的行為和思想。他約束你，支配你，改變你，主導(dǎo)你。鞏俐在最當(dāng)紅時期的《唐伯虎點(diǎn)秋香》與插科打諢的無厘頭“周式喜劇”顯的那么格格不入。鞏俐在接受采訪時表示，如果現(xiàn)在接演這部電影也許會更加入戲，但是情況并非如此。她永遠(yuǎn)是第五代的繆思，做不了香港大都會玩得，打得，鬧得的萬金油。恐怕“嚴(yán)肅表演”已經(jīng)扎根于這個中戲培養(yǎng)出來的大陸頂級明星的血液里面了。

由此可見，香港電影人如果想真正地融入內(nèi)地的市場，并且取得昔日的輝煌，并非一朝一夕能夠達(dá)成的。除了合拍片這樣的途徑，還要對內(nèi)地觀眾的品好有所了解和進(jìn)行深入的調(diào)研，更重要的是需要有所妥協(xié)，能夠在如此的文化快餐時代能夠趕上內(nèi)地這班通往黃金島的大巴，還需要港臺的電影同仁們放下身上昔日的包袱，用心地熬出佳作。不做“聶隱娘”，扮起“孫二娘”，因?yàn)樯钍苡趁窠y(tǒng)治的香港電影人從來也不是血統(tǒng)純正的“灰姑娘”。與其沉湎于昔日的輝煌當(dāng)中，不如認(rèn)真地反思當(dāng)下。重塑港臺電影的榮光。

[1]孫建業(yè).淺析“九七”前后香港電影中的內(nèi)地女性形象[J].北京電影學(xué)院學(xué)報， 2011（03） .

[2]姜平.“九七”前后香港電影中大陸形象的變遷——以周星馳電影為例[J].電影文學(xué)，2009（01） .

[3]趙琳琳.香港電影枯竭的一點(diǎn)表征與大陸電影的啟示[J].電影評介，2010（02）.

[4]鄭正.世紀(jì)之交的香港電影②[J].電影評介，2000（11） .

[5]方槍槍.香港電影死了么？[J].東方電影，2011（05）.