戲曲中的扇子藝術

羅云

扇子，在中國已有三四千年的歷史，隨著朝代的更替幾經沿革變換，形態各異，種類繁多，古往今來扇子與人們結下不解之緣。扇子既有生活實用價值又有藝術觀賞價值發展至今蘊藉著深厚的文化內涵。然而，扇子何時進入戲曲，尚無確切考證。但是，扇子從普通生活實用物件轉換成一種具有表演性、舞蹈性的手持道具，作為舞臺表演的一個組成部分，與戲曲保持著密不可分的關系。出現在戲曲舞臺上的扇子，幾乎包容了歷朝歷代上有天庭神仙、妖魔鬼怪，下有帝王將相、才子佳人以扇而歌，以扇而舞。其種類、大叭質地、式樣、色彩千變萬化，比生活更夸張變形，更神奇玄妙。或化作清風細雨，或虛擬揚波翻浪;亦能遮光蔽日，消暑送涼，亦能魔力大展，降婦瞄暱;可借扇言志可以扇傳情。可以說扇子在戲曲舞臺上，不但千姿百態，而且風情種。

戲曲是高度程式化運用歌舞手段表現生活的藝術，對于扇子的運用，必須納入戲曲特有的表演體制——行當的分類系統：生、旦、凈、丑，各有各的程式表演規范和表演技法。演員只有經過嚴格訓練，真正掌握扇子表演基本功，才能得心應手組織身段動作進行形象的創造。不同的劇種又有不同的扇子表演技術技巧，并在劇種發展的進程中不斷加以變化組合，花樣翻新。 《中國大百科全書》（戲曲、曲藝卷）中，把扇子的基本動作大體分為：揮、轉、夾、合、遮、撲、抖、拋等9種。川劇表演藝術家陽友鶴先生在他的《川劇旦角表演藝術》一書中，關子旦角折扇的運用就有：抱月扇、拖肩扇、反腕扇、撥云扇、臥云扇、平落扇、遮胸扇、挽花扇、落花扇、魚尾扇、照影扇、懷春扇、畫眉扇、新月扇、撲蝶扇等73種。而團扇又有：抱扇、搖扇、揮扇、揚扇、沖扇、云扇、羞扇、飛扇、背扇、拖扇等33種。陽友鶴先生特別強調說：“由于具體人物的身份、地位、性格等等不同，而用的扇子，與用扇的手法也各有差異。”前輩藝人按照行當的劃分對用扇加以規定：“花臉扇頭、武生扇肩、彩旦扇臉、文生扇胸、青衣扇腹、丑扇屁股”。中央電視臺播放的電視專題節目《于丹·游園驚夢》，講到昆曲的“風雅之美”時，以扇子為例概括為： “文扇胸、武扇腰、丑扇肚、媒扇肩、僧扇手隊道扇袖”。這是對不同行當、不同身份、不同性格、不同生活習慣的人物用扇規范化、類型化的歸納和表演手法意象化、符號化的設定，紿觀眾比較直觀的感受，加深對人物氣質乃至品性善惡美丑的審美認知。

東北的二人轉和后來發展的新生劇種龍江劇，大都離不開扇子和手絹的技術運用，逢戲必有扇舞絹舞的場面，可謂無扇無絹不成藝。保持著地方性和民俗性的舞蹈成分，已成為兩個劇種舞臺表演的主要手段和特色。二人轉、龍江劇用扇以火爆熱烈取勝，川劇以靈動機巧見長，京劇、昆曲以方正、舒展為美。其他剛種如秦腔、蒲劇、豫劇、評劇、河北梆子等，也都兼收并蓄爭相強化扇子技藝在舞臺上的運用，以此豐富表演的舞蹈性能。扇子作為刻畫人物性格、揭示人物內心活動、烘托戲劇氣氛加強藝術效果的特殊藝術手段：愈來愈受到演員們的高度重視和廣大觀眾的樂子欣賞。

四大行當的扇子表演

傳統戲曲的四大行當生、旦、凈、丑，各個行當都有用扇表演的套路和技巧。扇子作為每一種行當人物的特定道具，陪襯人物輔助表演。既有嚴格的規定，又有相對的自由，可根據人物陸格的不同、身份的不同、在不同的特定情境中又有不同的表現形式。有的偏重于生活動作，有的注重子舞蹈技能，構成多種多樣、千變萬化的表演形態。

生行 蘇州昆曲劇團演出的《十五貫》，是“一出戲救活一個劇種的典范之作”。有兩位傳字輩的名角周傳瑛、王傳淞，分別飾演況鐘、婁阿鼠，在“訪鼠測字”一抗，況鐘假扮算卦先生手拿白紙折扇在廟里與婁阿鼠斗心斗智。戲里的季節是冬天，況鐘持扇子不是為了扇涼，而是作為算卦先生慣用的物件介入到人物的表演之中。扇子已不受時令的限制，象征著職業符號。況鐘在扇子上指指點點為婁阿鼠準測吉兇，還時時借助扇子觀察婁阿鼠驚恐慌亂啲神色。透過一張一弛、一擒一縱的心理交鋒，表現婁阿鼠狡猾和狐疑，況鐘機智和從容。

被譽為“活諸葛”的越調藝術大師申鳳梅，在她一生中飾演過多部諸葛亮的戲：《諸葛亮出山》、《舌戰群儒》、 儲葛亮吊孝》、 慚關羽》、 《空城計》、《七擒孟獲》、《收姜維》。無論春夏秋冬，諸葛亮郎離不開一把鵝毛扇，已成為人格化的飾物，在表演中起著重要的作用。申鳳梅最初拿的扇是用灰鵝毛制成，1963年拜京劇大師馬連良為師，馬先生特意送給她一把精致的白鵝毛扇，鵝毛潔白光澤，扇內側幾片孔雀翎毛映襯，八卦太極圖鑲在翎管處，骨質扇把下墜兩條玉珠黑穗，白扇黑穗搭配和諧。這把鵝毛扇裝飾的美觀大方，又含幾分鐘神秘感可見非同一般。馬先生給申鳳梅說戲時指出： “羽扇綸巾，是諸葛亮形象的寫照，所以用扇要特別講充一扇一搖，一揮一動，要有規矩有目的，見形見意。說輕順手舉起飄然浮動，輕如鴻毛;說重，拿到手里很有分量，重如泰山。無論輕重，要和心事情感緊緊相扣，傳達萬語千言。”申鳳梅牢記恩師的教誨，把自己對諸葛亮用扇的深刻理解轉化為精到的舞臺表演，人扇合一，扇出情隨，輕揮慢搖，舉止瀟灑，把一個飛云籌帷幄之中，決勝千里之外”，氣質儒雅，風度非凡的諸葛亮形象形神兼備地活現在觀眾面前。

上海京劇院演出的《貞觀盛世》，兩位名家尚長榮、陳少云分別扮演魏征、鄭仁基，二入聯手借扇面君的重場戲。魏征為諫凈皇上李世民遣送三千宮女出宮，與好友鄭仁基商議定下決心，借鄭大人手中的名折扇到長孫無忌府上賀喜，以扇上的書法“實有王羲之遺風”，引出鄭仁基面見皇亡巧諫李世民制衡仗勢貪欲的長孫無忌，救出鄭月娟。在獻扇、開扇、觀扇的動勢中顯示折扇上書法的名貴，并以放大動作的幅度和力度展現扇面，吸引李世民的關注。此處雖沒有扇子技巧的運用，在動靜、抑揚之間流布著剛節奏化的韻致。

鄭州市豫劇院中原第一小生王希玲在《風流才子》一劇飾演唐伯虎，風流倜儻俊雅多情。一把書畫折扇在她手中忽開忽合、左旋右繞、揮灑自如、光彩熠熠。四次相見天真無邪的少女秋香，借扇訴說愛慕之情，由飛“驚滟”掉扇，進而“懶癡”扇舞;從“作畫示愛”以扇傳情，到“兩情相悅”扇系百年，把主觀情態和外部物件扇子結合得恰到好處，構成一種動態之美。

旦行 京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳大師最具代表性的經典劇目。楊玉環與唐明皇相約百花亭，隨著唱腔“海島冰輪初轉騰”，以聲釋情，以扇表意，人借扇行，扇隨人舞。或以扇比擬明月升起，或以扇自比嫦娥出宮;時而俯視水中鴛鴦，時而仰望長空大雁，姿態憂雅，惰到意現扇子隨著楊玉環的表演出神入化，更顯雍容華貴，美輪美免。

評劇《花為媒》，由著名表演藝術家新鳳霞飾演張五可，趙麗蓉飾演阮媽。阮媽引五可到花園賞花觀景，在二人對唱“春夏秋冬花似錦”，張五可手持白鵝絨折扇，輕柔潔美。開扇似柳絮飄浮，合扇如雪團流動，于指指點點中歷數四季花開景象。隨著歡陜的音樂旋律，張五可純真婉約的少女情懷蘊藉在絨扇的起伏收放，輕巧曼舞之間。

京劇《表花》是《火焰駒》中的一折，劇中的丫環梅英由著名花旦演員劉長瑜、耿巧云師徒二人飾演，此劇與《花為媒》的表花有異曲同工之妙。梅英為姑娘黃桂英寬心解憂，表唱十二個月的花名花容，手中的金色折扇如流鶯飛舞平旋扇、椀花扇、過五關、拋扇、抖扇等高難度技巧，靈活多變，玲瓏剔透，令人目不暇接，把各種花描摹的生動可感，同時梅英聰穎活潑的性格得得到很好表現。

同是游園賞花觀景，而蘇昆青春版的《牡丹亭》“游園”一場，卻是另一種情調。杜麗娘持折扇，春香持團扇，以千嬌百媚的身段宛轉出楚楚動人的造型;以婀娜多姿的舞扇虛擬出姹紫嫣紅的誘人景色;以舒緩輕柔的手勢扇韻表達“花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”杜麗娘顧影自憐的憂郁春情。這是把歌、舞、戲融為一體，充分體現了中國戲曲寫意、抒情、載歌載舞的美學特征，讓觀眾盡興，深得古典之美的享受。

在“文革”之后，蘇州京劇團上演《李慧娘》，由京劇名家胡芝風飾李慧娘，曾轟動京滬。全劇以裴禹與李慧娘遭受奸臣賈似道迫害為主戲，展開生死兩界對抗性的矛盾沖突。被殺害的李慧娘鬼魂舞起由判官送給的“陰陽寶扇”，為搭救裴生出逃，時而持寶扇變換顏色，神出鬼沒，時而發三扇動“半閑堂”。寶扇舞處浪漫而神奇，以超自然的強大威力戰勝邪惡，表現出李慧娘雖死猶生頑強的精神力量和她決心復仇的厲鬼形象。

凈行 京劇《艷陽樓》是京劇四大武生之一厲慧良的拿手好戲，高登雖由武生應工，卻是花臉造型身穿大紅襯褶，外套白團花褶子敞胸露懷，鬢角斜插玫瑰紅花，一掛長黑滿飄然胸前，其扮相恰似兇神惡煞的淫賊。尤其那把繪有山水的特大折扇，在高登手中大開大合，上下擺動打坐時扇面合攏倒握扇柄豎立在腿上，騎馬時把折扇插入衣領之內，寓人于扇，雄豪中透出幾分嫵媚。這一個淫賊惡少的威風和霸氣通過折扇做出的特殊身段造型被表現得淋漓盡致。

山東省梆子劇團的《張飛闖轅門》，是慣稱為“五大曲”中屬高腔劇目。王偉飾演張飛以架子花應工。張飛一身黑靠，手拿一把大黑折扇，闖到轅門不服諸葛亮執掌帥印統領三軍。就在轅門用折扇指來揮去，邊唱邊說邊借助折扇，擺出各種架勢，道出滿腹牢騷，借取笑諸葛亮來顯示自己的威風扇隨張飛的身段有收有放，剛中有柔，拙中見巧，把一個快人快語、耿直、魯莽、率性的猛張飛活脫脫地呈現在觀眾面前。凈行穿大靠拿折扇，這在其他劇種很是少見。這也是梆子戲在表演上粗獷和獨特之處。

丑行 河南豫劇《唐知縣審誥命》在20世紀70年代末影響很大尤其是名丑牛得草扮演的唐成名聞遐邇。唐成的那把折鼠不是為了扇風納涼，而是把“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的座右銘書寫在扇面上不離其身。從樸實而堅定的字里行間，充溢著唐成為官的使命感和以民為本的思想。當依重權勢的浩命夫人無法無天大鬧公堂。唐成一怒之下踏上桌面高舉折扇，厲聲厲色地念出他的座右銘，并按國法行事將浩命夫人拿下治罪。唐成剛正不阿、為民做主、以弱斗強的無畏精神得到充分體現;而唐成書寫在扇上的座右銘早已成為人們美談的話題。

湖北京劇團上演的《法門眾生相》，名丑朱世慧成功塑造了劉瑾手下太監賈貴的典型形象。賈貴做盡壞事后，受到良心譴責和精神壓力，引起他與彌勒佛關于“奴下奴”的一段獨自，并用大中小三把折扇表演伺候不同主子，用不同扇形和不同扇扇的身形體姿。從“笑”的規矩， “哭”的藝術， “睡”的功夫， “走”的分寸，到“玩”的技巧，對賈貴式的性格刻畫和心態描繪一個徹頭徹尾的“奴才相”被揭露得入木三分。賈貴的這種自我畫像，自我表白，是他內心深處的潛意識通過三把扇子加以外化。扇子在這里被賦予了個陸色彩，扇子已經成為賈貴特定的人物象征。

新創劇目的扇子運用

廣東漢劇《蝴蝶夢》，李仙花飾田姐。 “扇墳”一折，莊周新喪，田如孤凄難耐。為了能使新墳土千，田姐“今朝執扇到墳前”，一把團扇揮來扇去，時陜時慢，或扇或停，流露出田姐是守寡是再嫁，極為矛盾的心態。

四川川劇《田姐莊周》，田蔓莎飾田姐。“扇墳”一折，莊周發現荒塚間少婦執扇扇墳，并施法相助，眾精靈手揮五彩變形扇，跳起扇墳舞，直到墳土扇干遁去。隨之轉換為莊周變形的楚王孫與田氏被撩人的春色所動，借助以扇驅趕蜜蜂之機，二人相依相偎“乍喜乍驚暗銷魂”。以扇示愛，既讓田氏墜入愛河隋網，更使莊周“嫉恨惱怒似狂浪”。

兩劇同屬一種題材，漢劇相對寫實，川劇比較寫意。而在用扇上，漢劇注重生活化的動作表現;川劇注重意象化的舞蹈渲染。盡管風格不同，卻各有其妙，各有所得。

上海京劇院根據莎劇《哈姆雷特》改編的京劇《王子復仇記》，以中國戲曲程式和傳統美學精神演繹莎劇內容。在宮中觀看伶人演出場景里，國王叔父持大黑色折扇，母后娘娘持白羽絨折扇，王子子丹持有書畫的白折扇，大臣殷大人持金色折扇，殷大^之女殷縭持團扇，這是從人物出發按照男女之別、地位身份不同以及陸格特征所設定的。沒有扇子技巧的展示，主要配合特定人物的行為舉止，加強和美化舞臺表演。當然，在一場戲里有那么多人物拿各種扇子，即便是在傳統戲中也不多見，可稱得上戲曲扇子之最。

浙江省京劇團新編的《東坡宴》，邀請陳少云飾蘇東坡。該劇反映蘇東坡在杭州，興利除弊為民造福，治湖修堤遭到權奸的迫害和皇上的輕信誤解為主要內容。蘇東坡為了治湖修堤籌款捐錢做起賣扇題詩的營生，十幾把大小不等的折扇組成扇隊，變化出各種身段造型畫面，其中有8把兩米多長的大扇展開合攏貫滿舞臺，很有氣勢。權奸為對蘇東坡羅織罪名，在扇陣中穿插，尋找詩中破綻。扇子成為引發人物行動的焦點，強勢推動了矛盾的發展。劇中的用扇顯然比傳統戲更大膽，更夸張，更充分有力。

浙江小百花越劇團新版《梁山伯與祝英臺》以折扇為主要道具，貫串全劇的包括舞蹈在內的動作符號，構成這出戲獨特的動作載體，也是構成它的新形式的重要組成部分。以茅威濤、陳曉紅為代表的創作群體精彩詮釋了梁山伯和祝英臺的人生悲劇。折扇在劇中可為蝴蝶，可為書本可為鷂鷹，可題詩言情，可以扇相贈，把折扇化為美的精靈。如“草橋結拜”梁祝二人都被飛舞的蝴蝶吸引，同時追趕撲到一處，兩扇掀開蝴蝶飛走，彼此驀地幗師后結為金蘭之好。 “書院讀書”眾書生手捧折扇或對坐讀書，或移位相視，象征書本，把學子們的學習場面，襯托得情趣盎然。 “回十八”梁山伯舉扇沖上前臺，眾多舉扇書生簇擁其后，用扇組成分合聚散的流動畫面，使扇和舞融為一體，扇子如漫天蝴蝶在飛羝濃重渲染了梁山伯對祝英臺的思念之情。“樓臺相會”梁祝二人訣別時換回贈扇，雙扇高高舉起合一大圓，而后雙扇落下，大圓破滅。以扇作比寓意深刻。“察墳化蝶”，梁祝執扇而逝。最后不見入在，也不見蝴蝶，只有兩把折扇從花叢中徐徐升起讓觀眾在想象中感受詩情畫意的浪漫和美麗。扇子不只是一般化的用具，而是梁祝生命象征。

新創劇目的扇子運用，隨著戲曲藝術的整體發展，不斷尋求新的表現手法和表現形式不再僅僅局限于傳統身段與扇子表演技巧的結合，而是以舞蹈化的手段，詩化的風格，使扇子的形式美與人物的心靈相呼應，達到一種新的藝術境界。

（選自《中國戲劇》）