“音樂是沒有捷徑可走的”

朱丹先生，首先歡迎你回國參加2015年中國交響樂峰會，并與貴州交響樂團、天津交響樂團舉行音樂會。你近年來的藝術成就是人們最關心的，時間僅僅過了幾年，你已經成為活躍在世界音樂舞臺上的中國青年小提琴家，用世界性的眼光來看，你是這方面的突出代表。

我是做出了一些努力，但距離獲得巨大成就還差得很遠。不過坦率地說，近年來我的確在技術上和藝術上取得了一些根本性的突破。

你很早就出國留學的，等于在國外度過了自己的青少年時期，我認為這對你的藝術成長有著特殊作用。比如在對西方音樂的理解方面，你所獲得的感觸更加直接，不像一些成年后出去的人，音樂表現上總帶有一種模仿的感覺。

是這樣啊（大笑）。不過我還是挺中國化的，從小我父親就教導我，今后到哪里都要做一個堂堂正正的中國人。

海菲茨、大衛·奧伊斯特拉赫、米爾斯坦是我和你每次必談的話題，但每一次你都有不同的理解。按理說，這些大師的唱片我們從小到大聽過無數遍，我想問的是，直到現在，你還覺得他們是你最崇敬的“膜拜”對象嗎？

您說的那些大師，我稱他們是小提琴演奏史上的黃金一代，他們永遠是我藝術上的楷模。確實，十九世紀末至二十世紀上半葉的這些大師，各自都有各自的特點和聲音。說白了，如果你了解他們，就能夠很快地從聲音上判斷出他們是誰，真是神奇得很。我認為，他們是對小提琴藝術發展起到巨大推動作用的永恒人物。

新的世紀進入網絡時代，小提琴的外衣被一件件剝掉，其技術內涵顯得越來越清晰，這帶來了很多益處，比如技術的統一、科學化、精致化等，很多演奏家上臺演奏一點毛病都沒有，像是精密機床“切削”的一樣。然而反過來看，演奏家的獨特個性和鮮明風格則一點點喪失了。

是的，如您所說，技術的發展是否完全是件好事？這要辯證來看，單純追求技術規范化和完美化而失去風格化是得不償失的。對于小提琴藝術來說，所謂演奏上沒毛病指的是沒有表面上的技術障礙，這一點在海菲茨、“老奧”（奧伊斯特拉赫）年代就已經做到了。對比現在的演奏家，我認為老大師更了不起。如果你去聽他們的唱片，會發現很多真實的東西，因為那代人的錄音都是一遍錄下來的，沒有什么分軌、穿插與拼湊（限于當時的技術條件），就像那個年代的電影一樣，必須一次拍下來，都是沒有遮蓋的藝術，這樣的表演更加考驗藝術家的水準。因此我認為那個時代演奏家的技術比現在的演奏家還要完美。我覺得，當下這種技術上的統一限制了小提琴演奏的個性化發展。失去了人性化的特征，小提琴演奏就失去了最根本的東西。

自從標準化、現代化以后，我發現了一個很大的問題（帶有悲劇性的）——小提琴的演奏流派沒有了，各種各樣的風格也慢慢消失了。想當年，奧爾的每一個學生演奏風格都不一樣，但他們全都是大師，像海菲茨、波里亞金、艾爾曼，一人一個樣。到了帕爾曼、祖克曼、鄭京和三人時，其錄音就分不太清楚了，拉了半天“老柴”，聽著不知道是誰拉的。現在更甚，聽一個錄音就基本代表全部了，演奏家就像工廠流水線造出的一樣。最后，你說誰是大師？好像誰拉得快誰就是大師了。

前些日子我看到有人在朋友圈里發視頻，是拉《野蜂飛舞》最快的吉尼斯世界紀錄，但是這樣的意義何在呢？我們能拿音樂與博爾特的賽跑去比嗎？

往下想，如果要比速度，就給它來一個極限速度，整個《野蜂飛舞》一秒鐘就完了，這樣還好聽嗎？我以前采訪過一個國際比賽評委，是在英國教協奏曲的大師。我問他學派流失的現象好嗎，他說“不好！”我又問他，“那您覺得現在這方面有什么改變嗎？”他說“沒有！一點都沒有，對此我持悲觀態度！”他說得很直率，也很“氣憤”，但看起來是內心的真實感受。

如今，風格和學派的概念已經變得很模糊了。我很幸運，在我小的時候還跟學派接觸過。我出國之前學的是俄羅斯派，因為我小時候的老師王治隆得到的是揚波利斯基的真傳。之后在紐約，我的第一個老師露西·羅伯特是金格爾德（伊薩依的弟子）的學生，應該算是伊薩依的傳人，而伊薩依則是法比學派的代表人物，所以我有幸領略到了俄羅斯派和法比派（小提琴藝術史上最重要的兩個學派）。但是現在這種概念很模糊了，大部分人從學生時代起就在學一種“國際化”學派（多學派融合的東西），當然這也有好處，規范化融合了各學派中最科學的東西，實現了高度的總結，達到了因人而異來教學的效果。但是為什么現在的演奏家失去了聲音的獨特性，顯得十分缺乏個性和色彩了呢？我認為這是現代人對音質變化的敏感度降低了，這與我們現在的社會環境不無關系。如今是一個“吵鬧”的社會，人們別說是聽音樂了，就連彼此說話都覺得很吵。

是的，在這樣的環境下，生理壓力和心理壓力都達到了頂點，聽覺上的“盲頓”油然而生，很難感悟到聲音上的細微變化。

沒錯。小提琴是聲音變化最細微的樂器，它有著人聲般的濃郁情感。很多人常說，為什么之前的那些大師演奏中有著屬于自己的聲音，而我們這一代則顯得十分平淡？我想，其實前輩大師們的細膩音色是依靠純凈的聽覺才做到的。那些“錦緞”般的柔和感，“金屬”般的強硬感，都需要與眾不同的聽覺機能作基礎，其次才是技術上的“訣竅”。

你是說他們先有了屬于自己的聽覺感受和聽覺要求，才有了達到這種感受和要求的技術手段？

對。對于我們來說，特別是聽眾，如果平常生活在十分嘈雜的環境中，就不可能分辨出這樣的聲音。反過來說，大師們若整天生活在嘈雜的環境中，也不會感悟和捉摸出那樣美妙的聲音。

看來你在這一點上很有個人的看法和研究。

我只是從直覺上判斷。對于聆聽演奏的人，我有幾點忠告，也是我個人的經驗。首先，我認為聽耳機是最不可取的，這是一個最糟糕的設計，耳機會把音響“攏”在你的耳朵里，使你很難分清層次并辨別出細微的音色。如果人們聽現場演奏也以這個為標準的話，那就完全可能把演奏家誤解了。試想，你坐在第十排和第二十排，怎么能要求演奏家奏出的聲音是一樣的呢？這是一個帶有實驗性的問題，結果是，耳機中的音響與現實中的音響是不符的。

我同意你的觀點，所以我從不聽耳機，一般都是到音樂會現場去聽。

再有就是在家聽唱片（音響），也有著同樣的問題。現在的激光唱片“提純”太多，已經達到了失真的程度。這就是為什么現在有這么好的音響技術，真正喜歡音樂的人還是喜歡聽老唱片的原因。雖然老唱片音響有瑕疵，但它真實，有著完整的、細膩的迷人感。

你講的現場真實感能否以具體例子說明？

我在紐約時，我的另一個老師羅桑德跟我提起一件事。當年他在科蒂斯音樂學院上學時聽過一次海菲茨的現場演奏，他坐在第二排，離海菲茨很近。據他說，海菲茨演奏時也有噼啪的聲音，并不像經過“提純”后的唱片那樣尖銳、光澤和響亮。實際上，他演奏的聲音很溫柔、很動人、很有暖意。現在的年輕人不愿去音樂會現場欣賞，只是在家中聽唱片，久而久之，便會產生出很大的誤解。

所以，為什么現在有些人總說外行話，包括一些所謂的“樂評人”，就是因為他們自己在家抱著唱片聽，覺得自己是高水平的“發燒友”了，便戴著想象化的主觀眼鏡去說三道四。還有一些人即使身在現場，由于不懂專業，不了解演奏藝術，故而做出了很多不夠客觀的評判

我非常同意您的觀點。我也看過這類“樂評人”寫的文章，感覺很“陌生”、很“離奇”、很“無奈”。我認為，這些人應該真正深入到演奏藝術實踐中，從中得到真實的欣賞感受，這樣就不會總說外行話了。

然而在人類文化進化史上，唱片的出現對于音樂藝術來說畢竟是一大貢獻。人們通過它，能夠更加方便、更加快捷、更加客觀地欣賞到作曲家的作品和演奏家的演奏。現在迅猛發展的網絡技術，更能夠使音樂藝術得到快速的、高效率的傳播。

是這樣的。唱片和網絡技術可以給人們提供便利，但它只是一個參考物，是客觀的把握尺度，而并非主觀的依賴。一個演奏家，一定要對自己演奏的音質、音色、音樂有一個主觀的要求標準，這個標準是內心存在的而不是從唱片中模仿的。正像您剛才所說的，很多出國深造的人會有過多的模仿痕跡，那就是從唱片中模仿出來的。因為他自己沒有去探索，沒有感悟，總想走一條捷徑。殊不知音樂是沒有捷徑可走的，音樂最美好的地方就是它的展示過程。

說得好！一個音樂家，或者說一個優秀的音樂家，總是能夠從這種探索實踐中獲得愉快的享受。問你另一個話題，你是不是很喜歡米爾斯坦？我感覺你的演奏有受他影響的痕跡。

您說得非常準確。我小時候學琴，在上初中以前對米爾斯坦沒有過多的了解，因為當時更喜歡大衛·奧伊斯特拉赫。后來到了國外，逐漸對他加深了了解。記得我十八歲時第一次在卡內基音樂廳演出，一位美國樂評人說，“昨天我聽了一個年輕的中國人拉琴，他演奏的味道令我想起了米爾斯坦”。這句話讓我很震驚，它說明在潛移默化之中，我是非常喜歡米爾斯坦的。后來慢慢地我發現了米爾斯坦的偉大，他的個人魅力在于他的音樂靈性。他有很多天生的靈感，這些靈感不是琢磨出來的，而是胸有成竹，信手拈來的。他還有著對樂句處理的強烈個性，這些個性沒有絲毫教科書的痕跡。

米爾斯坦在老一代的演奏家中特別獨特，他是一代天才的代表。我特別喜歡他的聲音，還有他的音樂趣味，那是非常迷人的。記得我當年聽他的老柴協奏曲唱片時非常吃驚，心想還有這樣拉老柴的。

聽他的唱片，覺得他是永遠能夠給我帶來意外和驚喜的大師，他最能用內心來打動你，用小提琴真實地歌唱。

咱們說說現代的吧。你怎么看希拉里·哈恩？

她是一位很有才能的小提琴家，我前不久還在紐約看過她的演出。她是一位非常踏實、非常穩定的小提琴家，但是對我來講，她的“冷酷”令我難以接受。

與你同感，我坦言不太喜歡她，因為我不能容忍小提琴家沒有激情。但若換一個角度，她則是一位很有個性、與眾不同的小提琴家。現在社會上的小提琴家演奏風格幾乎都一樣，哈恩在這個年代里能夠做到獨樹一幟已經很不了不起了。她的干凈、冷酷是她的風格，她拉琴和別人不一樣，這是珍貴的。其實我們這個時代需要風格獨特的演奏家，不管是過“火”還是過“冷”的，都是帶有看點的代表，就像二十世紀早期那種五彩繽紛的風格展現。

其實現在世界上一些中青年小提琴家已經開始展現自己的風格了，但對我來講，他們的演奏還不足以讓你忘掉小提琴演奏技巧上的痕跡。哈恩的控制力很強，但是太多的控制反而讓人感覺十分拘謹。在這方面米爾斯坦就是高級的大師，他最大的魅力在于從不讓你感覺到他在控制，永遠都是在一種自然從容的釋放中。他在音樂上的純真樸實是旁人無法比擬的。

我希望今后你能夠多演奏一些冷門的協奏曲，如多納伊的協奏曲、康紐斯的協奏曲、約阿西姆的《匈牙利協奏曲》等，可以開發一套這樣的曲子。

其實這些年我也演奏了不少冷門的作品，今后會盡量給樂團提建議。除了協奏曲，像維尼亞夫斯基的《浮士德幻想曲》，圣-桑的《哈瓦紐斯》、肖松的《音詩》等，都是非常精彩的作品。

你很喜歡德奧音樂？現在到了成熟的年齡，是否更加喜愛它們？

是的。像勃拉姆斯和莫扎特這樣的作曲家，他們的全部感情都融入在了音樂里面，這是非常典型的。其實，音樂無非有兩種內涵，一個是大自然賦予的靈感，另一種就是人所懷有的感情，這兩種因素的結合，就是音樂的最高境界。巴赫、貝多芬是最具代表性的人物，他們的融入最自然，最完美。你看貝多芬的作品永遠離不開兩個主題：一個是人類，一個是自然。這是緊緊扣在一起的永恒主題。勃拉姆斯也是這樣，他特別擅長寫大自然，但同時又摻雜著復雜的內心感情，對朋友的、對深愛的人的感情……他最經典的作品，都是將這兩點融合得十分完美的。

所以音樂家都愿意把一生奉獻給音樂。我們說音樂的歌唱性，就是要把自己的心聲唱出來，琴也是，心里最活的東西是人的思想性的東西，人性的東西，包括貝多芬的作品，都是人性化的具體表現。

馬勒也是如此，他可以說是繼貝多芬之后，把自然與人性發揮到極致的代表人物。他對自然的熱愛以及返璞歸真的心態，都是促使人性從原始的狀態中激發出來的一種表現。

你目前在國外頻繁參加國際音樂節，能否向大家介紹一些這方面的情況。

國外的著名音樂節都有很高的規格，它們歷史悠久，特點突出，在傳承上很有“慣性”。比如我近期參加的坦格爾伍德音樂節，它是在美洲舉行的最重要的音樂節，當年伯恩斯坦、小澤征爾等大師都在此做出了很多成就，它的特點主要是一些夏季的演出。薩爾茨堡音樂節是歐洲最重要的音樂節，它的傳統性和規范性很突出，音樂會演出都是最高規格的，我這次參加的是室內樂演出。

說說你近期參加的國際重大活動吧。

近年來我的國際演出活動很頻繁，經常與艾森巴赫、祖賓·梅塔、尼爾森、長野鍵這樣的指揮大師合作。我在2015年的坦格爾伍德音樂節上與波士頓交響樂團合作，在艾森巴赫的指揮下演奏了伯恩斯坦的《小提琴協奏曲》。這是一首音樂上復雜而又豐富的協奏曲（稱為《夜曲》），寫的十分精彩，我非常喜歡。此外，我與祖賓·梅塔合作，在佛羅倫薩音樂節的開幕式音樂會上演奏了科恩格爾德的《小提琴協奏曲》。我還參加了薩爾茨堡音樂節，演奏了很多室內樂作品。

你經常與世界級的老一輩大師合作，談談與他們合作時的感想吧。

說實話，這些大師原來都是我心中的“神”，我從小聽著他們的唱片長大，對這些人的敬仰可想而知。但如今我與他們合作，卻感覺到他們都是和善的、極有修養的正常人。按年齡算，大師們都是我的爺爺輩，但他們從沒有把我當成無知的小孩兒，總是以平等的態度親切地與我合作。艾森巴赫與我合作貝多芬奏鳴曲時，每天堅持練琴以保證良好的狀態，并經常在合練時發現新的處理方法。祖賓·梅塔也一樣，當我跟他合作時，他會耐心地傾聽我的要求，當我有自己獨特的處理方式時，他會非常高興地接受并鼓勵我。還有一些其他大師，比如我的老師吉特里斯、羅桑德、布萊等，都與我處得像親人一般。

你怎樣看待室內樂演奏，特別是交響樂團的室內樂訓練？

非常重要。人們只要記住一點就夠了，“室內樂是音樂的內涵。”每當我演奏室內樂時，就會感覺到與音樂有著最細膩的接觸，它是觸及核心的東西。一個交響樂團，要想在演奏中達到真正的默契與融合，掌握室內樂演奏的真諦是根本性的。演奏員只有在室內樂訓練中，才能夠互相傾聽、互相依賴、互相配合。

在中國旅歐、旅美的小提琴家中，你是技術與音樂較全面的代表。我曾聽你演奏過許多技巧性作品，有些是完全“炫技”的。但更多聽到你演奏的，則是音樂性非常強的、頗有藝術分量的作品，比如莫扎特、貝多芬的奏鳴曲，還有你很擅長的巴赫作品。你是怎樣看待技術與音樂的均衡性的？

技術是機能上的東西，音樂是思想上的東西。任何音樂作品都是二者相結合的，而辯證地看，技術是達到音樂的手段，音樂是技術表達的目的。現在很多學生帕格尼尼拉得很棒，認為只要有技術，以這樣的炫技就足以吸引人。殊不知帕格尼尼的作品除技術之外還有音樂，它的旋律及變奏都與意大利歌劇息息相關。如果你不重視音樂，帕格尼尼同樣是拉不好的。

咱們別光說不練，既然今天你到這里了，又帶著琴，那就為我們演奏一曲吧。

（朱丹即興操琴，嫻熟而精彩地為大家演奏了帕格尼尼的《美麗的磨坊女主題變奏曲》，而且是他改編過的“朱丹版”）

非常精彩。談一談你對中國作品的態度吧，演奏得多嗎？

我非常喜歡中國作品，總希望能夠遇到一些水平高的、帶有國際化的作品。在2014年北京現代音樂節上，我在國內首演了旅美作曲家盛宗亮的《小提琴協奏曲》。盛宗亮是非常國際化的華人作曲家，他不是國內傳統意義上的作曲家，身上西方的特點很濃厚。他很講究和聲、配器和結構，作曲技術十分精湛。他是伯恩斯坦的愛徒，因此在和聲與配器上受伯恩斯坦的影響很大。

伯恩斯坦帶給他很多傳統技術和現代技術嗎？

是的。但是他非常擅長運用中國元素，如藏族及西部少數民族的音樂元素，作品中有很多民歌和傳統音調。但是他總是會把樂器本身的特性運用得十分完美。對我來說，無論是中國還是外國的現代作曲家，最重要的特點是能夠在不影響自己創新的情況下，最大限度地發揮出樂器“本身美”的東西。

說到此，你就再為大家演奏一首盛宗亮的作品好嗎？

好，我為大家演奏一首盛宗亮為我而創作的云南民歌改編曲《小河淌水》。

（朱丹的演奏情深意切，但正在關鍵之時，他的小提琴E弦突然斷了，這明顯是天氣太潮濕的原因）

太不幸了！大家還沒聽夠，就算是你留了一手，下次找機會再為我們完整演奏。

實在對不起大家，我一定找機會補上。

我和你聊過很多次，也聽過你很多次的演奏，我認為這幾年中你的變化很大，通過你在演奏中所體現出的人性化特征以及多種文化因素集中的風格，我真正看到了你的進步、成熟和完美。

每個年齡段的人都有在音樂上的不同理解，因此你必須在演奏中發揮出屬于自己的真情實感，這樣才能做到與時俱進，繼而跟上時代的步伐。歷史與現實總是相輔相成的，只要你親身去經歷、去體驗、去感受，就能獲得你心中想要的東西。