如何寫一條旋律？

Stephen Johnson

對海頓而言，旋律“是音樂的魅力所在，是創(chuàng)作中最困難的部分”。對莫扎特而言，旋律是“音樂的精髓，一個好的旋律作曲家會讓我想到一匹優(yōu)質(zhì)賽馬，而一個對位法作曲家充其量只能算是一匹驛馬”。當(dāng)斯特拉文斯基的音樂逐步轉(zhuǎn)向無調(diào)性的十二音序列音樂時，他仍堅持認(rèn)為，“旋律是制度變遷中的唯一幸存者”。連更為大膽激進的現(xiàn)代派作曲家勛伯格也承認(rèn)，“沒有什么比被稱作一個更優(yōu)秀的‘柴科夫斯基’更令我向往的了。人們將會熟悉我的音樂甚至哼唱它們”。

幾乎可以肯定，讀者們會對悅耳和刺耳的音樂有一個明確的感知，知道什么樣的曲調(diào)聽起來算得上是好旋律?？梢源虮Ｆ钡卣f，這樣的好旋律在大多數(shù)情況下更有可能是柴科夫斯基的，而不是勛伯格的。但如果我請你對“旋律”下一個定義，或者問你“好”旋律是由什么組成的，你會如何回答？這是又一個很常見的情況——當(dāng)我們聽到它時，我們知道它是什么，但要準(zhǔn)確地描述出我們所聽到的，那就另當(dāng)別論了。

不過，讓我們在此稍作停頓。有一件事可能已經(jīng)沖擊了成長在非西方文化地區(qū)的讀者們：上述提到的所有作曲家都清楚地表達了“旋律”（Melody，或者對勛伯格來說，是“曲調(diào)”，Tune）是“音樂”大框架下的鮮明要素這一觀點。事實上，無論在哪個時期或地域，這樣的特點似乎都是一個相對局部的現(xiàn)象。追溯到被稱為西方文明搖籃的古希臘文學(xué)，詞根“melodia”和“melos”通常用來表示“singing”（歌唱）和“song”（歌曲），在使用上通?？梢耘c現(xiàn)在所說的“music”（音樂）互換。因此，如果你因為iTunes使用單詞“song”來表示所有類型的音樂作品——無論是舒伯特的《鱒魚》還是瓦格納歌劇《帕西法爾》的一整幕——而感到憤怒，那么現(xiàn)在大可以安慰自己：iTunes只不過是迎合復(fù)古潮流，恢復(fù)古典音樂術(shù)語罷了。

三十年前，我曾經(jīng)非常迷戀一個年輕的土耳其穆安津（Muezzin，報告禱告時刻的人）的歌聲。他那慵懶的圣歌短句從一個小漁村的清真寺飄向大海，那歌聲是如此美妙，它能在任意短句的任意位置開始或終止，而其持續(xù)長度取決于歌者的肺活量和純粹的審美考慮?？陀^地說，這種綿延不斷的永恒是它所有迷人的美麗中最本質(zhì)、最重要的一部分。

我們可以在西歐最早的音樂錄音中感受到一些相似的東西。羅馬天主教素歌從節(jié)奏、樂句長度和音調(diào)起伏上都遵循唱詞自然朗誦的規(guī)律。但在某些情況下，也有一些接近于我們所說的“旋律”的東西開始浮現(xiàn)。以著名的贊美詩《人類救世主請速降臨》（Veni， veni， Emmanuel）為例，它以四個幾乎基于相同節(jié)奏型的樂句開始（相同音符數(shù)和重音），這四個樂句結(jié)束于一個與第一樂句結(jié)尾相同的再現(xiàn)。由兩個音符構(gòu)成的兩個短小樂句“Veni， veni”推進了高潮的到來，隨后的結(jié)束樂句再次以與第一和第四樂句結(jié)尾相同的動機開始，構(gòu)成了另一個再現(xiàn)。

盡管中世紀(jì)的音樂理論家并不知道現(xiàn)在通用的音樂術(shù)語，但我們聽到的是結(jié)構(gòu)整齊、對稱平衡且變化發(fā)展的音樂。它們始終遵循一個基本原則：有節(jié)奏的重復(fù)和歌唱性的音樂線條游走貫穿，最后以結(jié)束樂句優(yōu)雅轉(zhuǎn)身，回到今天我們所說的“主音”上。無怪乎《人類救世主請速降臨》流傳至今，廣為傳唱，成為一首不乏現(xiàn)代時尚感的贊美詩。這樣我們就對經(jīng)典的“贊美詩曲調(diào)”有了基本認(rèn)識：它是一個圓滿完整的個體，將不同的唱詞融入到微小調(diào)整的反復(fù)中，給人留下難忘的印象。它的音樂結(jié)構(gòu)令人感覺舒服，其富于情感的起伏牢牢抓住了我們的心。對于海頓、莫扎特、斯特拉文斯基和勛伯格（事實上也包括柴科夫斯基）而言，這顯然應(yīng)該算作“一段旋律”，用莫扎特的話說，就是一匹“優(yōu)質(zhì)賽馬”。

有一個顯著特征使《人類救世主請速降臨》在一開始就從眾多素歌中脫穎而出。通常說來，素歌會在兩度或三度的狹小音程里移動，整個樂句的起伏也通常不超過四度。換句話說，跨度大的跳躍是極為罕見的。但是《人類救世主請速降臨》的開頭就是一個大膽的上行跨步，以兩個三度音程構(gòu)成一個小三和弦。也就是說，這一曲調(diào)從最開始的時候就表明了整曲對應(yīng)的和聲結(jié)構(gòu)（管風(fēng)琴襯托于人聲背后）。隨后的音符變化在“E-man…”處出現(xiàn)了暗含著和諧傾向的不和諧，直到這個詞的最后一個音節(jié)“el”才得到解決，音樂回到了自己熟悉的家（至此全曲終）。

這就是為何許多維多利亞時代和二十世紀(jì)的圣歌聽起來都清一色的無力、無生機，而《人類救世主請速降臨》卻能成功地成為現(xiàn)代贊美詩的原因之一。旋律迫切地需要四部和聲的全力支持，而和聲的進行就好像是旋律離開家去旅行，又回到了家……

首先，我們用一個有著旋律及和聲的樂句來描述一段旅程，或是一段心理歷程，它逐漸遠(yuǎn)離了一個固定的低音，最后又回到了它。與印度傳統(tǒng)音樂拉格（Raga）相比，后者是一種高度精密的音樂形式，尤其是它的節(jié)奏（相對來說，西方古典音樂則顯得比較簡單）。無論其支持的旋律線條如何復(fù)雜和華麗，它典型而持久的蜂鳴聲和持續(xù)低音始終不會改變，穩(wěn)定地保持著原貌。相比之下，《人類救世主請速降臨》則是犀利的、焦慮的，平穩(wěn)之感也是暫時的，這使得它最后的回歸給人以深刻的情感滿足。它賦予樂曲的終止以傳統(tǒng)和現(xiàn)代并存之感。對亟待解決的不和諧加以巧妙延長，這一切激發(fā)瓦格納創(chuàng)作歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的宏大音樂和心理發(fā)展過程都早已在《人類救世主請速降臨》中得到預(yù)示。

其次，在《人類救世主請速降臨》中，我們顯然能將“旋律”和“和聲”作為一首音樂作品的兩個不同維度來分析。雖然它們相互關(guān)聯(lián)，有時候高聲部旋律線與襯于其下的和聲融為一體，但它們也會產(chǎn)生沖突，制造不和諧，使得最后解決的渴望變得愈加強烈。西方和聲理論——和弦的編號取決于它們與主和弦距離的遠(yuǎn)近——是對上述過程的合理化解釋。一個和弦的存在是有意圖的，它的功能就是對自身的來龍去脈進行解釋說明。旋律以一連串單個音符的形式描述了和弦橫向的運動軌跡，而和聲則對縱向進行擴展，增加了旋律的內(nèi)在張力。

如果聽到這里你覺得有一點抽象，那不妨試著想想貝利尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕那首著名詠嘆調(diào)《圣潔的女神》（Casta Diva）。開唱的第一句，“Casta Di-va”每個單詞的首音節(jié)都被拖長了，“Ca-sta”從主和弦的三音上行至五音。由于它們都是主三和弦的組成部分，因而在無伴奏演唱時也毫無違和感。但“Di-va”是從音階的第二個音開始的，這使聽者有輕微的不協(xié)和感。如果只聽聲樂部分，那么在“Di-va”的最后一個“va”出來以前，音樂聽起來就像沒有著地一般。好在管弦樂的低音部分走在演唱者的前面，它們在“Di-”時就立刻回歸到了主音上。旋律將上述的回歸推遲，而和聲則提前出現(xiàn)。旋律與和聲短暫地走向兩個不同的方向，制造了一個柔和但又效果顯著的不和諧。這個雖細(xì)微但意味深長的旋律與和聲沖突將女主角焦慮、脆弱的情感和心理過程表露無遺。

在多層次的音樂中，以一個鮮明的、可萃取的音樂元素形式出現(xiàn)的旋律，加快了西方復(fù)調(diào)音樂和對位法的產(chǎn)生。從中世紀(jì)開始，記譜法迎來第一個鼎盛時期，作曲家已經(jīng)致力于創(chuàng)造更多更為復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)了。通過兩條不同旋律線間的相互作用來制造更高層次的音樂張力及和弦解決方案，取代簡單旋律乃至帶伴奏的旋律，對位法由此產(chǎn)生。賦格（Fugue）正是這一方法的最高體現(xiàn)。賦格開始于一個簡單的旋律素材，即“主題”。無論是帶有結(jié)束感的“閉合式”主題，還是沒有明顯結(jié)束感的“開放式”主題，其本身都是一段相對完整的旋律。選自亨德爾清唱劇《彌賽亞》的《他把自己交托耶和華》（He trusted in God）就是以一個能被單獨截取演唱的“閉合式”主題開始。而作品的最后一首歌曲《阿門頌》（Amen）則運用了一個沒有結(jié)束感的賦格主題。在第一聲部還未回歸主音時，第二聲部早已進入，直到賦格大部分和弦結(jié)束，主題才回到主音上，真正得到解決。

這種方法也被交響音樂的主題構(gòu)思及其發(fā)展所采用。根據(jù)主題旋律的閉合或開放，它在交響曲中也呈現(xiàn)出不同的面貌。舒伯特《C大調(diào)第九交響曲“偉大”》的開頭是兩個圓號奏出的八小節(jié)旋律，這是一段完整的主題，結(jié)尾回到了主音上。隨后舒伯特采用“變奏”對其進行發(fā)展，用不斷變化的配器加以反復(fù)，直至整個音樂進程充滿了如歌的流動性，不久旋律又被分解成多個短小的動機，最終轉(zhuǎn)向更不穩(wěn)定的快板速度。貝多芬的《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》則由大提琴聲部首先奏出一條“開放式”的旋律。隨后音樂的發(fā)展始終在嘗試將旋律圓滿地結(jié)束，并貫穿著整個第一樂章。直到姍姍來遲的尾聲部分，伴隨旋律一路而來的緊張感才最終得以消除，或者說有所緩和。此時仍有一種難以名狀的悲劇情緒未能完全被釋放。果不其然，接下來的樂章就是一首葬禮進行曲。如此宏大繁復(fù)且充滿戲劇性的音樂整體形象，其實早在《人類救世主請速降臨》中就能初見端倪，也歸功于在音樂這個博大的領(lǐng)域中，旋律在與其他音樂參數(shù)相互作用的同時，又被作為一個獨立的、特殊的音樂元素來審視和研究。

《英雄交響曲》的第一樂章向我們展現(xiàn)了一個“自相矛盾的觀點”（Paradox）。我想很少有人會把它描述為不和諧的、不悅耳的音樂，然而事實是，在很長的時間跨度里，我們都沒有聽到一段完整終止的旋律?！爸黝}”與“動機”短暫地凸顯出來，但另一件或一組樂器搶在它們完成回歸之前接過了主旋律。作品開頭五小節(jié)的大提琴旋律直到小提琴聲部占據(jù)主導(dǎo)還難以回歸，而是繼續(xù)發(fā)展進行。雖然整個樂章呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一之感，但其中的旋律，或者說是旋律的片段都不循規(guī)蹈矩。然而，就像巴赫的賦格一樣，從某種意義上說，它們之中的所有要素都是帶有旋律性的，只是用了更不穩(wěn)定、更富戲劇性的方式來表現(xiàn)而已。所以說，iTunes將這個樂章描述為“song”并沒有錯，只要“song”一詞被理解為包含了各種樣式的音樂。上述的一切均從對《人類救世主請速降臨》的解讀而得來。

還有最后一個“自相矛盾的觀點”：說貝多芬《英雄交響曲》第一樂章是一部偉大的音樂作品，要比說《人類救世主請速降臨》是一段偉大的旋律更為容易——這旋律便是一個難以估量的X元素（X-factor），使人們想要記住它，并吟唱它。人們可以說這個X元素是對稱均衡的結(jié)構(gòu)、合理安排的高潮、優(yōu)雅的音調(diào)起伏和讓人滿意的結(jié)尾。然而，還有一些別的東西，那就是珍貴而又不可思議的人類生命本身。難怪勛伯格渴望自己的旋律被人們所吟唱。對于一名作曲家來說，還有什么樣的肯定比這更深刻、更觸動人心的呢？