創(chuàng)造性叛逆下《游子吟》英譯文化意象的失落

曹紅

（四川外國語大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031）

創(chuàng)造性叛逆下《游子吟》英譯文化意象的失落

曹紅

（四川外國語大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031）

摘要：由于社會文化語境的介入和制約，譯者在翻譯過程中不得不作出某種妥協(xié)與變形。基于此，以《游子吟》為例，從譯者的創(chuàng)造性叛逆分析其英譯中文化意象的失落，旨在跨越文字表層的障礙，從接受美學(xué)、翻譯目的、主體文化規(guī)范及認(rèn)知過程等文化層面，洞悉譯者創(chuàng)造性叛逆的原因。

關(guān)鍵詞：譯者；創(chuàng)造性叛逆；文化意象的失落；《游子吟》

引言

詩歌翻譯研究若動輒以嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”和許淵沖的“三美論”之類的印象性術(shù)語去衡量評判，無異于一葉障目，注定終將走進(jìn)經(jīng)驗主義和狹隘主義的死胡同。以《游子吟》英譯為例，忽視翻譯的動態(tài)性和多元性，傳統(tǒng)語言學(xué)的陰影處處可見，如《功能語言學(xué)關(guān)照下的翻譯形式等效——〈游子吟〉英譯文的及物性剖析》[1]、《從語篇功能角度對〈游子吟〉兩個譯本的探究》[2]、《從許淵沖的“三美”原則解讀英譯唐詩〈游子吟〉》[3]和《古詩英譯中的取舍得失——對比分析〈游子吟〉的四個英譯本》[4]等，只有少數(shù)研究者跳脫傳統(tǒng)思維之束縛，從多維角度出發(fā)，如熊婷的《〈游子吟〉英譯的格式塔闡釋》從心理學(xué)發(fā)軔，認(rèn)為如何成功再造原詩整體意象成為詩歌翻譯的主要問題[5]。基于此，本文試圖從文化角度，以《游子吟》為例，從譯者的創(chuàng)造性叛逆分析其英譯中文化意象的失落。

一、譯者的創(chuàng)造性叛逆

創(chuàng)造性叛逆由法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出，他說“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆。（埃斯卡皮，1987:137）”[6]加拿大翻譯研究家芭芭拉·格達(dá)德說，面對新的讀者群，譯者不僅要把一種語言用另一種語言傳達(dá)出來，而且要對一個完全嶄新的文化及美學(xué)體系進(jìn)行詮釋。因此，翻譯決不是一維性的創(chuàng)作，而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達(dá)意的積極參與者，是作者的合作者。[7]改頭換面，乃至偷梁換柱的‘譯作’并非子虛烏有，于是“翻譯”變成了一種“不誠實”的行為。[8]翻譯因此變得不再僅僅是兩種語言間的簡單轉(zhuǎn)換，而是譯入語社會文化語境中的一種獨特的政治行為、文化行為和文學(xué)行為，甚至是一種摧毀舊秩序、建立新秩序的“暴力行為”。[9]有學(xué)者把文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆表現(xiàn)形式分為兩種：有意識型和無意識型 （謝天振，1999：146）[10]。由此可見，譯者的創(chuàng)造性叛逆的提出無疑是對傳統(tǒng)譯者角色，即“主仆論“和“一仆二主論”的有力打擊和徹底顛覆，讓我們更加客觀地看待譯者在翻譯活動中的主體性。同時，也為圖里《描述翻譯學(xué)及其他》[11]一書中所說的“描寫客觀翻譯現(xiàn)象（翻譯過程、翻譯作品及其在譯語文化中的作用）；建立能夠解釋和預(yù)測這些現(xiàn)象的原則和參數(shù)體系。（Toury,2001:9）”提供了描述和理論依據(jù)。

二、文化意象的失落

語言學(xué)家說，世界各族人看到的同一客觀現(xiàn)象，不同的民族語言卻給它“刷上了不同的顏色”。[12]萬昌盛指出，“語言是文化的載體。文化鑄定了一個民族的思維、氣質(zhì)、道德價值、行為規(guī)范、語言習(xí)俗和生活方式……在翻譯過程中，如果我們忽視這一點，那么譯文難免不出敗筆，或一味硬譯死譯，或牽強附會，詞不達(dá)意。[13]匈牙利翻譯家喬杰·拉多（Gyogy Rado）在1979年發(fā)表于國際譯聯(lián)會刊《巴別爾》上的《系統(tǒng)翻譯概要》一文中提出了一個新的術(shù)語——邏輯素（logeme）,專指“翻譯家從事翻譯這種藝術(shù)創(chuàng)作過程時必須從原著分解出來，然后在譯著中加以再現(xiàn)的成分。”[14]拉多所訴的“邏輯素”，其實就是我們所說的文化意象所具有的特定民族的文化內(nèi)涵。文化意象與形象性詞語等有極其密切的聯(lián)系，文化意象滲透于其間，卻又包含著更為深廣的內(nèi)涵。忽視文化意象的意義，有時就會影響譯者對人、物形象的把握，從而影響原作整體意境的傳達(dá)。因此，由于民族文化意象的相對固定性，從某種意義上決定了在譯介中國傳統(tǒng)古詩時，意象失落和詞不達(dá)意的現(xiàn)象不可避免。

三、創(chuàng)造性叛逆下《游子吟》英譯文化意象的失落

《游子吟》是唐人孟郊（751～814）的一首傳世五言古體詩。全詩共六句，通過白描的手法，以一個看似平常的臨行前縫衣場景，歌頌了偉大無私的母愛，表達(dá)了詩人對母親的感激和尊敬。全詩詞藻流暢清新、淳樸淡然，雖無巧琢雕飾，但飽含醇美濃郁的詩意，情真意切，引人共鳴。本文擬從文化的全新角度，以《游子吟》的三個英譯本為例（如表1），從譯者的創(chuàng)造性叛逆分析《游子吟》英譯中文化意象的失落，因筆者經(jīng)歷有限，不妥之處，敬請批評!

表1　《游子吟》譯文

若回歸歷史現(xiàn)場，不難發(fā)現(xiàn)，唐代分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期，其中初唐時期詩歌重視詩境聲律，講求骨氣，盛唐時期詩歌創(chuàng)作達(dá)到高峰，無法企及，以致于中唐時期詩人不得不另辟蹊徑，試圖從內(nèi)容形式上沖破舊詩的樊籬。孟郊正是中唐時期的代表之一，其崇尚奇怪，從主觀創(chuàng)作出發(fā)，摒棄原有的詩歌藝術(shù)形式，大膽創(chuàng)新。因此，在格律詩（近體詩）大行其道的唐代出現(xiàn)五言古體詩就不足為怪了。源詩既非絕句，又非律詩，而是古體詩，格律自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，正是孟郊追新求變的表現(xiàn)。

其中代表性意象有 “游子”、“慈母”、“衣”、“密密縫”、“寸草心”和 “三春暉”。本文擬將從韋特·賓納（1881～1968）、艾米·洛威爾（1874～1925）以及許淵沖（1921～）三位譯者對源詩文化意象的處理，以管窺中西譯者對中國傳統(tǒng)文化意象的創(chuàng)造性叛逆。（注：下文出現(xiàn)的英語釋義均是來自牛津高階英漢雙解詞典，如表2）

表2　文化意象譯文

詩歌的創(chuàng)造性叛逆主要表現(xiàn)在形式和內(nèi)容上。三位譯者的相同之處在于都采用了以詩譯詩的方式。首先，譯者在詩歌形式上究竟做出了哪些叛逆?雖說古體詩格律自由，押韻較寬，但源詩的偶數(shù)行都是平聲，四六行更采用嚴(yán)格的韻腳，也許是由于主流詩學(xué)和美學(xué)的操控，使詩人潛意識里有意克制追新求異的限度。賓納（Bynner）和洛威爾（Lowell）采用了完全的自由體，而許淵沖采用一二、三五、四六行押韻、每行基本八音節(jié)的格律體。三者均有在形式上進(jìn)行選擇性的創(chuàng)造性叛逆。

其次，譯者為何在形式上做出這種叛逆?我們可以從主體文化規(guī)范、環(huán)境內(nèi)部需求來探討這個問題。譯者體會到本土文化的特殊需要，在理解原作時，可能有刻意的偏差，也可能受到潛意識的影響。因此，客觀地說，即使是理解原文的過程，本土文化的拉力仍然要比一般人想像中來得強烈。（孔慧怡，1999：10）[15]自從自由詩之父Walter Whitman（1819～1892）開創(chuàng)自由詩以來，經(jīng)埃茲拉·龐德（Ezra Pound）的大力發(fā)展，自由詩體在某種程度上而言，可以毫不夸張地說是美國性和現(xiàn)代性的形式特征。以現(xiàn)代英詩規(guī)范為例，形式（格律和腳韻）并非詩意的必然成分，只是詩歌的一個組成部分，并非全部，即在這個框架里面，譯者在做取舍時，即使放棄了格律也不會損詩的身份。那他們?yōu)楹我M(jìn)中國古詩呢?王佐良教授的著作中曾提到，他們拋棄了腳韻和詩歌用語的老套，而用自由詩體和白描手法，著重形象、意境和氛圍的移植。（王佐良，1980：132）[16]由此可見，押韻與否，只是在譯入語當(dāng)代文學(xué)規(guī)范里面的其中一項考慮，形象、意境和氛圍的移植才是其根本目的，其選擇是以當(dāng)時英詩主流規(guī)范為依據(jù)。不同的語言有不同的審美習(xí)慣和文學(xué)規(guī)范，所謂“相同的外在形式”其實并不一定能達(dá)到同樣的效果。因此，在本土詩學(xué)和讀者可接受性的拉力下，考慮到本土文化及美學(xué)體系的需要，兩位美國詩人不得不做出譯詩形式上的叛逆。而深諳源詩的許淵沖先生在形式上做出如此大膽的叛逆，一則是由于本土詩學(xué)的操縱，因為中國古詩之所以為古詩，即因其格律美（音美）、對仗美（形美），二則是為傳播中國的傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)中國特色的翻譯目的導(dǎo)致其采取這種強化的“暴力行為”和善意的“不誠實”行為。因此兩種體系的相互滲透的過程中，譯入與譯出之間，刻意與潛意識之間，本土文化指使譯者舍棄了源詩的形式，選擇了不同程度的創(chuàng)造性叛逆。由此可見，譯者不是完全被動的，因其個人時代背景而選擇性的叛逆，在很大程度上就受其本土語言文化參照系限制。因此，從譯詩形式而言，譯者的這種創(chuàng)造性叛逆屬有意識型。

譯詩形式上如此富有彈性，必以犧牲詩意為代價，即以文化意象的失落。譯者的叛逆分為有意識型和無意識型。洛威爾將“慈母”譯為doting（溺愛的；寵愛的）mother，在此并不恰當(dāng)，詩中欲傳達(dá)的是一位慈愛的母親的意象，而非一位溺愛子女的母親形象。對于“密密縫”的處理，fine（纖細(xì)的；很細(xì)的；精巧的；精美的）只有“細(xì)”之意，而無“密”之意，因此未能傳達(dá)出母親含辛茹苦“密密縫”的情感以及對兒子的強烈思念。在中國傳統(tǒng)文化中：三春，指春天的孟春、仲春、季春；暉，是指陽光；“三春暉”即形容母愛如春天和煦的陽光；此處譯者保留了源詩中“寸草”和“三春暉”的意象，卻將“三春”誤譯為“the Third Month of Spring”即“春天的第三個月”，顯然是對中國傳統(tǒng)文化的誤解，從而造成了文化意象的扭曲變形。由此可見，若在不考慮譯者所參照的源文或源文注釋本的誤差的情況下，洛威爾譯詩中文化意象的變形與失落，都是因其對源詩及中國傳統(tǒng)文化的誤解，屬無意識型創(chuàng)造性叛逆。

對于意象 “衣”賓納和洛威爾都將其處理成clothes（衣服；服裝），該詞是服裝的統(tǒng)稱，有人說該詞在此意思過于籠統(tǒng)，譯者將古人所穿的長袍譯為clothes，顯然是不了解中國古代服飾所致，而許淵沖將其譯為gown（長袍，長外衣），則正好傳達(dá)了古代人的長袍文化。此解釋從某種角度而言不無道理，但從接受美學(xué)、翻譯目的及認(rèn)知過程來看，也許能讓人耳目一新。首先，值得強調(diào)的是，本詩中母親所縫制的“衣”，特指我國唐代人所穿的長袍，而在目標(biāo)文化中，gown一詞通常使用的語境是 （尤指特別場合穿的）女裙、女長服、女禮服；（法官、英國律師、大學(xué)學(xué)生在特別儀式上穿的）長袍、長外衣；（尤指在醫(yī)院穿的）罩衣、外罩。因此，當(dāng)看到gown一詞，目標(biāo)讀者根本不會產(chǎn)生與原讀者同樣的認(rèn)知。試想一個游子穿著女裙、法官的長袍、醫(yī)生的罩衣在外漂泊，不是瘋子就是傻子，不免讓人覺得哭笑不得。目標(biāo)文化中根本無法找到“衣”的對應(yīng)物，因此譯者只能向目標(biāo)讀者傳達(dá)這種概念，盡量激發(fā)目標(biāo)讀者產(chǎn)生與原讀者相近的聯(lián)想。接受美學(xué)理論的領(lǐng)軍人物堯斯曾說，一部作品如果沒有讀者的積極參與闡釋是沒有意義的，也是沒有任何價值的；一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有讀者的積極參與是不可想象的。（Jauss，1970:8）[17]而源詩中的“衣”其實就是古人穿的普通外衣，clothes一詞則正好能激發(fā)讀者相應(yīng)的聯(lián)想，讓其積極參與詩意體驗。然而，精通中外文及中外文化的許淵沖先生明明知道譯成“gown”的利弊，但還是有意為之，其創(chuàng)造性叛逆的背后又是怎樣的動因?從翻譯目的及認(rèn)知視角而言，譯出的目的是傳播特色文化，讓讀者體會異域風(fēng)情。譯者不僅清楚“衣”的概念而且知其形象，為了忠實源詩并傳播特色，其舍棄了概念而選擇了特色。對譯者而言，在其認(rèn)知思維里，只有“gown”一詞相對切近源詩“衣”的形象。這種譯入和譯出的認(rèn)知模式可表于下圖，同時也從某種程度上反映了中方重具體形象、西方重抽象概念的認(rèn)知思維，如圖1。

圖1　譯入譯出認(rèn)知模式

同理，許淵沖將“游子”譯為roamer（徜徉；閑逛；漫步），其近義詞為wanderer（流浪他鄉(xiāng)之人），二者有異曲同工之妙，均表達(dá)出了遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的游子的漂泊生涯。不僅傳達(dá)了其形象且目標(biāo)讀者也能接受。然而賓納將其譯為traveler（1.旅行者；旅游者；旅客；游客；2.尤指結(jié)隊而行的漂泊者；常指吉普賽人），第1層意思未能體現(xiàn)游子在外漂泊無依，飽經(jīng)風(fēng)霜的形象；第2層意思雖有漂泊者的意思，但尤指結(jié)對而行的漂泊者。兩種意思都不太妥帖，未能體現(xiàn)詩中的意象。有人說“游子”文化意象的失落是由于外國譯者對本詩的誤解，究竟是不是這樣呢?也許我們還能從譯者的翻譯目的和其本土文化規(guī)范剖析這個問題。雖說譯者是以引進(jìn)新鮮的形象、意境為翻譯目的，但在這首以歌頌?zāi)笎蹫橹髦嫉脑娭校绹g者是否有必要向積極向上、崇尚英雄主義的美國本土文化移植這種漫無目的游子形象?還是傳達(dá)一種具有冒險精神的積極行者形象更加鼓舞人心?或者說母親的形象才是譯者渴望傳達(dá)的?畢竟“游子”的文化意象的失落對本詩的主旨而言無關(guān)痛癢。紐馬克（Newmark）曾說，通常而言，譯本是為譯入語讀者而設(shè)的，盡管可能原文本根本就不是為任何讀者而寫的，而僅僅是作者的自娛自樂而已。（Newmark，1981:128）[18]在《真理與方法》一書中，伽達(dá)默爾也指出：“一部文學(xué)作品問世之初，其意義絕不是完整的，它的意義取決于闡釋者的歷史環(huán)境。”（Selden，1986:111-112）[19]譯者應(yīng)該培養(yǎng)一種“感覺”，明確針對不同的文本類型，不同的受眾，不同的文本目的，應(yīng)采取何種策略。（Nida,2001:218）[20]因此，這種有意識的創(chuàng)造性叛逆也反映了譯者在本土文化規(guī)約下的主體性，他們并非將意象全盤移植，而是進(jìn)行有意識的篩選，有意識的強化、弱化或者忽視。

如果說外國譯者對于文化意象“游子”的處理是有意識的弱化或忽視，那么對于意象“密密縫”的處理則是其有意識的強化和凸顯，其中“密密”一詞顯示了母親在一針一線中寄托了對兒子的牽掛與疼愛，可謂細(xì)微之處見真情，顯得樸素感人。賓納對“縫”的譯法相當(dāng)獨特，將其分解為兩個并列的動詞sew和mend；對于疊詞“密密”，則分別用副詞carefully和thoroughly來修飾，母親對兒子的強烈情感躍然紙上。源詩意象“寸草心、三春暉”，通過類比的手法托物言志，把“游子”與“慈母”比作“寸草”與“三春暉”。最后兩句，詩人出以反問，意味深長。這兩句是前四句的升華，通俗形象的比興，加以懸絕的對比，寄托了赤子熾烈的情意：春天陽光般厚博的母愛，小小萱草表達(dá)的孝心怎么報答得了呢?有“欲報之德，昊天罔極”之感，淳厚真摯。同樣，賓納保留了原詩中“寸草”和“三春暉”的意象，以love將兩個意象“inch-grass”和“three spring months of the light of the sun”連接起來，通過客觀事物的意象之妙，影射兒女永遠(yuǎn)無法報答父母的深恩厚澤之實，既照顧了譯語讀者的可接受性，又保留了異國情調(diào)。然而許淵沖將“密密縫”譯為stitch by stitch“一針又一針”，并無“密密”之意，可見要做到形神兼?zhèn)渲鴮嵅灰住Ｆ鋵Α按绮菪摹⑷簳煛钡脑娨饫斫鉁?zhǔn)確，基本上表現(xiàn)出源詩的意美、音美和形美，美中不足的是未翻譯出原文的“三春”，從而造成文化意象的失落。

綜上所述，之所以選擇這三個譯本，首先是因為三者均為譯者創(chuàng)造性叛逆的典型代表，其次三者的對比顯示了在文化意象的傳遞方面，外國譯者不一定不如本土譯者。總的來說，詩歌翻譯，本沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，若以譯詩的三美原則為標(biāo)準(zhǔn)，許譯自然更勝一籌，然從文化意象的處理效果來看，漢學(xué)家對詩意象的處理卻毫不遜色。也許正是自由體詩不受格律的束縛以及他們對意象的追求，讓他們不至于捉襟見肘，將源詩的意境、神韻、美感發(fā)揮到極致。客觀上而言，源詩中形式、意象和意義原本非常和諧統(tǒng)一地結(jié)合在一起，然而在譯語中不得不隔裂并重組，這就常常使譯者陷入了顧此失彼的困境，導(dǎo)致文化意象的扭曲與變形，于此三位譯者都注定難逃創(chuàng)造性叛逆之宿命。不難發(fā)現(xiàn)，洛威爾多是由于對源詩和中國文化的誤解所致，即屬無意識型創(chuàng)造性叛逆；賓納則是由于在接受美學(xué)及主體文化規(guī)約下，對文化意象進(jìn)行有意識的強化、弱化或忽視；而許淵沖先生則是為了盡量接近和再現(xiàn)原作，從而達(dá)到意美、音美和形美這一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的有意背離和妥協(xié)。

四、結(jié)語

俄國文評家巴赫金曾言，語言是詩歌創(chuàng)作的質(zhì)料，它們的關(guān)系如此水乳交融，譯詩就等于分離水乳，更換質(zhì)料。質(zhì)料更換的結(jié)果自然會有失色，或在韻律上，或在詞的隱喻上。[21]因此，譯詩無論如何都不可能做到完全的對等，總會伴隨著這樣或那樣的失落，或是形式，或是韻律，或是意象，三者并非孤立的，而是此消彼長，相互制約的。郭沫若說，翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)造，甚至超過創(chuàng)造。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創(chuàng)作還要艱難，因為譯者在創(chuàng)作時并不是隨心所欲的，他還要受到原作的許多因素的限制。[22]正所謂“隨心所欲不逾矩”和有人把翻譯喻之為“帶著鐐銬跳舞”是一個道理。因此，在多種因素的限制下，譯者的創(chuàng)造性叛逆只是造成文化意象失落變形的原因之一。很多人認(rèn)為翻譯應(yīng)該是一個透明的過程，讓譯文讀者把原文看得一清二楚，其實這只是一個假象。翻譯更像攝影機(jī)的鏡頭，在特定情況下加上不同的濾光鏡片，方能得到令人滿意的效果。翻譯過程不僅受原作語言文化局限，而且也受目標(biāo)語語言文化的限制，因此，研究翻譯若只從主體文化或客體文化單方面入手，得到的結(jié)論一定是片面而不可靠的。翻譯可以說是主客體文化間談判，互為消長，又缺一不可。也許正如美國詩人羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost)所言，詩是翻譯中喪失的東西[23]，取舍得失，自有心知。

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（責(zé)任編輯：劉朝霞）

中圖分類號：I046

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-2109(2015)08-0028-06

收稿日期：2015-04-22

作者簡介：曹紅（1989-），女，漢族，碩士研究生，主要研究方向：翻譯與文化。

Translation Study on the Loss of Cultural Image in Song of a Roamer from the Perspective of Creative Treason

CAO Hong

(School of Interpretation and Translation,Sichuan International Studies University,Chongqing 400031)

Abstract：A translator has to make some compromise in translating because of the impact of social-cultural contexts.Taking Song of a Roamer as an example,this paper aims to analyze the loss of cultural image in translating from the perspective of translators’creative treason,tending to surpass the literal restriction and penetrate reasons behind with theories such as receptional aesthetic,translation purpose,mainstream cultural norm,cognitive process and other cultural elements.

Key words：translator;creative treason;the loss of cultural image;Song of a Roamer