馬王堆一號漢墓樂俑再探

引 言

1972年長沙東郊五里牌鄉馬王堆一號漢墓（以下簡稱一號墓）出土了一套樂俑①，分歌舞俑和吹竽鼓瑟俑兩組。它們似乎再現了墓主生前的宴饗樂舞場面，由此可窺探西漢樂舞型態。

但有關馬王堆樂俑研究成果只有一篇專題論文《西漢彩繪樂俑》②和一些專著，如《中國音樂史圖鑒》③、《中國樂器組合錄》④等。且以上論著僅關注吹竽鼓瑟俑，未提歌舞俑。根據《長沙馬王堆一號漢墓》所述：吹竽鼓瑟俑和歌舞俑共出于一號墓北邊箱。因此，本文擬將共出的奏樂俑、歌舞俑看作一個整體，并試用二重證據法，將地下文物與地上文獻結合，再探樂俑的表演形式、功能和歷史文化意義。

一、樂俑的表演形式及功能

（一）樂俑的表演形式兼及樂器組合

馬王堆一號漢墓年代在西漢初期，共出土樂俑十三件，分歌舞俑和吹竽鼓瑟奏樂俑兩組。歌舞俑中有四件舞俑，四件歌俑。舞俑兩個一組，分別以竹釘固定在木板上。俑人皆跪坐式。舞俑姿態各異。（見圖1）

圖1 馬王堆一號墓歌舞俑⑤

奏樂俑共五件，三件鼓瑟，兩件吹竽，皆跪坐式。鼓瑟俑手腕前伸，作鼓瑟狀。三件瑟均為模型器，大小形制相同，有首、尾岳和弦枘、弦孔，張9弦，未嵌底板。兩件吹竽俑拇指分開，其余四指合攏，手腕、手掌向上，作持竽狀。出土時，竽均已掉落。兩竽也是模型器，每竽14管，管系竹片削成。⑥（見圖2）

圖2 馬王堆一號墓奏樂俑⑦

依據上文描述，馬王堆漢墓奏樂俑和歌舞俑組成了一個由奏樂者、歌者、舞者三部分組成的樂舞表演隊伍。靜態的歌舞俑無法顯現它們的演出內容？熏附帶樂器的奏樂俑則為我們研究樂舞的器樂部分提供了可能。

奏樂俑展現的樂隊有兩竽三瑟，這種樂器編配似乎是漢代樂工經過慎重考慮之后的有意所為。在樂器數量的使用上，由于竽的音量較大，用兩件。瑟的音量較小，用三件，實現了音量的平衡。⑧在樂器音色的選擇上，吹奏樂器竽，音色線條感強，而彈撥類樂器瑟，音色的顆粒性強。這樣的組合可增加了音樂演奏中音色的豐富性。此外，一號墓西邊箱第三層南側還供出了實用樂器竽和瑟，這也為吹竽鼓瑟俑乃仿漢初真實樂隊編制而作，提供了有利證明。

（二）樂俑與宴饗樂舞表演

一號墓墓主人為長沙國丞相馱侯利蒼的妻子——辛追。其墓形制為槨墓，葬具由槨室、四層套棺以及墊木組成。槨室中室被四個箱室環繞，隨葬器物集中放置在四個邊箱之中。⑨相比裝滿器物的東、西、南部三個箱室，北部頭箱較為疏空，被布置成為了一個舞臺。箱室四壁絲織和帷幔，箱西部陳設著漆屏風、漆幾等起居用具。背靠漆屏風有一座位，座位前放著兩雙絲履、一支手杖。箱東部立著樂俑以及女侍俑。箱中部放置著漆鈁，漆勺和陶壺等酒器以及漆案，案上有漆耳杯和盛有食品的小漆盤等宴享用品。⑩巫鴻根據上述場景結合相關文獻推測，背靠畫屏的空位是為馱侯夫人設置的“靈座”或者“神位”。{11}筆者綜上推測，此處是墓主人辛追死后享用酒食，欣賞樂舞的所在。樂俑即宴饗樂舞的表演者。

考慮到由樂俑的排列布置，可窺探宴饗樂舞的隊列形式。筆者將樂俑出土位置圖列于下方，對應圖1、圖2奏樂俑、歌舞俑下方代碼確定：奏樂俑的位置比較集中，它們大都背對老夫人的靈位，竽在前。瑟在后排列，歌俑中的一組緊靠奏樂俑面朝南側立在箱北部，似乎未被移動，其余皆因年代久遠，墓中積水，已無法判斷下葬時的位置。但可以肯定的是，上文圖1、圖2中歌舞俑和奏樂俑的排列并非樂俑在墓中的陳列方式。一些論著以圖二中的樂隊排列，研究漢代樂隊編排，是有待商榷的。{12}

圖3 馬王堆一號漢墓北邊箱子隨葬器物分布圖{13}

此外，根據1974年出土的山東臨沂銀雀山8號墓樂舞俑和1976年山東臨沂出土的金雀山9號墓竽瑟之樂帛畫，以及相關傳世文獻，筆者推斷馬王堆樂俑呈現的竽瑟樂舞{14}，很可能是西漢年間一種類型化的宴饗樂舞。山東銀雀山8號墓，年代在西漢中期，出土樂舞俑共9件。奏樂者2人皆為跪坐，1吹竽；另1人似在撫瑟。舞者4人。另有觀賞者1人，跪坐。奴婢2人，1個俯身跪拜；另1個跪坐，上身半起，左手上擎，似乎在奉獻酒茶糖果之類。{15}

圖4 銀雀山8號墓樂舞俑{16}

臨沂金雀山9號墓，大概屬漢武帝年間。此墓墓主人棺蓋之上覆蓋著一幅帛畫。帛畫上部繪有日月，日月之下有仙山和瓊閣，瓊閣內有4名侍女正侍奉著端坐的主人。其下部5人為歌舞場面，有二人分別鼓瑟、吹竽，二人和樂伴唱，中間是一女子身著彩衣，婆娑起舞。{17}并且這兩件音樂圖像所呈現的竽瑟樂舞，都與宴饗場面相關。此外西漢桓寬《鹽鐵論·散不足》：“今富者鐘鼓五樂？熏歌兒數曹？鴉中者鳴竽調瑟？熏鄭舞趙謳。”{18}《呂氏春秋·分職》：“今有召客者，酒酣，歌舞鼓瑟吹竽。”{19}進一步證實，西漢時竽瑟樂舞常在宴饗場合表演。

“大概從周代開始，中國人就相信人死之后魂魄分離，所以中國古人在喪葬方面便呈現出兩方面的追求：一方面幫助魂氣順利升入天界，一方面努力使形魄在地下享受與生前一樣的生活。”{20}以上墓葬中隨葬的竽瑟樂舞圖像，正是漢代人視死如生觀念的體現。

二、簡析一號墓樂俑的歷史文化意義

（一）馬王堆樂俑的歷史意義

竽瑟樂舞乃西漢年間常見的一種宴饗樂舞形態。馬王堆樂俑又是迄今發現的竽瑟樂舞圖像中最早，且富含信息量較大的一例。根據馬王堆樂俑在墓葬中所處的場景，以及墓葬年代、墓主人身份等，可進一步研究竽瑟樂舞的歷史文化意義。

黃翔鵬先生曾提出，中國古代音樂史可分為三大階段：以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段{21}。鐘磬樂舞以鐘磬樂隊伴奏；歌舞伎樂則以絲匏樂器組成的管弦樂隊伴奏。馬王堆漢墓樂俑呈現的管弦樂舞型態早于相和大曲，乃迄今所知歌舞伎樂的最早型態。并且，根據史料以竽瑟組合為樂隊伴奏的樂舞形式先秦已產生。上文提到的《呂氏春秋·分職》：“今有召客者，酒酣，歌舞鼓瑟吹竽。”以及《九歌·東皇太一》“揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮嬌服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。”{22}皆先秦文獻，并描述了竽、瑟伴奏下的歌舞場面。

此外，竽瑟樂舞的器樂部分——竽瑟樂隊，先秦已十分常見。《詩經·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。”{23}《墨子·三辯》：“昔諸侯倦于聽治，息于鐘鼓之樂；士大夫倦于聽治，息于竽瑟之樂；農夫春耕夏耘，秋斂冬藏，息于聆缶之樂。”{24} 另，漢代文獻中也不乏有關竽瑟合奏的記載。《淮南子·道應訓》：“酒肉以通之，以竽瑟以娛之，鬼神以畏之。”{25}《史記·蘇秦列傳》：“秦成，則高臺榭，美宮室，聽竽瑟之音。”{26}“竽瑟”二字連用在文獻中是極常見，或可與“鐘磬之樂”（鐘鼓之樂）接近。先秦至漢代的文獻中還常將“竽瑟”與“鐘磬”（鐘鼓）連用，看來，先秦時期竽瑟主奏的絲竹樂隊和鐘磬主奏的金石樂隊，應是共存的兩種表演方式。{27}

考古資料方面，根據迄今東周墓葬音樂文物出土狀況，楚墓中常見竽瑟共出。筆者先按墓葬年代順序將先秦墓葬中竽瑟共出的情況列出。（見表1）

表1 春秋戰國時期竽瑟之樂出土概況一覽表

綜上，大量的考古材料證實，竽瑟組合乃先秦常見的一種樂器組合形式。結合文獻記載，以竽瑟組合為器樂部分的樂舞也產生于先秦，并傳承至漢。一號墓樂俑雖為圖像材料，但綜合上述文獻及考古資料，及同出于一號墓槨室西邊箱第三層南側的實用樂器竽、瑟{40}，可推斷這種表演方式是漢初真實樂舞場面的再現。洛莊漢墓雙音鐘的出土證實先秦鐘磬樂在西漢初期并未消失，{41}竽瑟之樂產生于先秦則說明絲竹樂在漢以后的興盛并非一蹴而就。先秦至漢，鐘磬樂舞和竽瑟樂舞是兩種并存的表演形式。竽瑟組合作為特定樂隊組合形式，形成于先秦。至漢代，因喪葬習俗變化，實用樂器的出土減少，但從上文的三例音樂圖像可知，漢以后竽瑟之樂仍在延續。漢唐間管弦樂隊的繁盛恐怕與之有一定淵源。由此推測，歌舞伎樂實際萌芽于先秦，至漢唐得以延續、發展，并逐漸成為主流樂舞型態。

（二）馬王堆樂俑與楚文化

從上述文獻來看，吹竽鼓瑟俑呈現的竽瑟之樂流行于中原各國。但就現有考古發現看，它與楚文化似乎有著特殊的關系。馬王堆地處湖南長沙，屬先秦楚地。上文提到的山東臨沂樂舞俑和竽瑟之樂帛畫，雖發掘于西漢時期的山東，但臨沂屬于山東南部，是后楚文化和泛楚文化{42}范圍。此外竽瑟之樂“帛畫中紡績婦女，短衣左衽，反映了楚國左衽的風俗”{43}。西漢有關竽瑟樂舞的三件音樂文物都與楚文化有著顯而易見的關系。反之，除馬王堆漢墓外，迄今發掘的其他三座西漢時期大型墓葬：山東洛莊漢墓、廣東南越王墓、江蘇大云山墓，皆有瑟、無竽笙。{44}故馬王堆出土的竽瑟樂舞很可能是具備地方風格的樂器組合形式。從出土實物、出土文獻和傳世文來看，竽瑟之樂確實與楚文化密切相關。

綜上，竽瑟共出的墓葬都是楚系墓葬。{45}并且，迄今所知最早的一例竽瑟共出現象是在楚文化的發源地之一——當陽。李純一先生在《中國上古出土樂器綜論》中提出：笙、竽出土的兩個集中地區分別是湖南長沙、臨澧到湖北江陵、當陽、隨縣及河南信陽一帶東周楚國地區，另一個是云南江川、晉寧等滇池地區。兩區笙、竽的吹嘴形狀、笙斗質料和管數多少有所不同，李先生分別稱它們為楚笙和滇笙。從李先生列出的楚笙出土情況可以看出，凡有楚笙的墓葬均有瑟。然與滇笙共出的樂器則是具有云南地方特色的銅鼓。{46}

從傳世文獻來看，描述竽瑟樂舞的文獻《九歌·東皇太一》乃戰國末期楚人屈原所做，所述乃楚地祭祀樂舞場面。出土文獻中，《上博簡》第七冊有《君人者何必安哉》一篇，整理者將其中一句釋讀為：“楚邦之中有飤田五正竽管衡於前，君王有楚，不聽鼓鐘之聲，此其一違也。”簡文中的竽管字型為 ，整理者將 釋作“竽”并無爭議，此字形在出土材料中較為固定。 被整理者釋為“管”，依據是“元”與“管”古音相通，所以有“竽管衡於前”之說，這種釋法極少有人爭議。而趙平安先生提出：這段文獻中應釋作“瑟”。即“楚邦之中有飤田五正竽瑟衡於前，君王有楚，不聽鼓鐘之聲，此其一違也”。近期另有學者也提出新的論據證明了此觀點的正確性。{47}這段文字的內容是楚君不聽屬諸侯階層該享用的鐘鼓之樂，而欣賞屬士大夫階層的竽瑟之樂。這進一步證實了“竽瑟之樂”在楚地的盛行。

綜上所述，雖不能排除其他地區存在竽瑟組合的可能性。但可以肯定竽瑟合奏是楚地常用的樂器組合形式，可用于楚地祭祀樂舞伴奏和宴饗場合，與楚文化有特殊的關系。西漢長沙國在先秦分屬楚地，竽瑟樂舞很可能承自楚文化。楚國，西周初期建立，東周逐漸強大，“國力最盛時，領土東至江蘇、浙江沿海，南至湖南南部，北至河南中部、東北部、山東南部，西至四川東部，幾乎南半個中國，悉受其統轄。”{48}經歷了近八百年的歷史，被秦所滅。從迄今所知的考古發現來看，經歷了多年經營的楚文化，并未隨著楚國滅亡而消失。它“對荊楚以外的其他地區和楚國滅亡之后的秦漢文化都存在著深遠的影響”。{49}

西漢長沙國的都城位于今湖南長沙，是先秦時期楚國的青陽之地，乃“楚國南部最重要的城市之一”{50}，秦為長沙郡郡治，但受秦統治不足二十年的時間。楚人并不甘于被秦統治，有“楚雖三戶，亡秦必楚也”諺語{51}為證。所以秦文化對楚文化的影響不大。“到了西漢早期，湖南地區仍然保留著濃厚的楚文化因素。”{52}歷史學的研究成果為馬王堆漢墓奏樂俑展示的竽瑟之樂源于先秦楚文化提供了有力證明。馬王堆樂俑的出土，則從音樂史方面證明了楚文化的源遠流長。

結 語

馬王堆漢墓樂俑呈現的竽瑟樂舞是西漢時期類型化的宴饗樂舞形式，其器樂部分為管弦樂隊，與漢唐歌舞伎樂相似。由此推斷，竽瑟樂舞是漢唐歌舞伎樂的萌芽形態，竽瑟樂舞在先秦文獻中有跡可循，可推測先秦時期竽瑟樂舞和鐘磬樂舞是并行的兩種表演方式。但漢以后鐘磬之樂逐步衰落，而在先秦竽瑟樂基礎上愈加完善的管弦樂隊成為社會音樂生活的主流。這種變化產生的原因有多種，筆者推斷可能與青銅制造業衰落、鐵器推廣有關，也與周代統治者重視雅樂，漢代帝王推崇俗樂有關。筆者以為，在黃翔鵬先生的“斷層”論下，隱含著鐘磬樂和絲竹樂的此起彼伏，先秦至兩漢的音樂型態看似存在斷層，實有暗線相連。此外，馬王堆樂俑除了在音樂史中有重要歷史地位外，其文化意義也不容忽視。從文獻和考古實物來看竽瑟樂舞與它的伴奏樂隊竽瑟組合與楚文化密切相關。馬王堆樂俑的出土為我們找尋西漢長沙國與先秦楚文化傳承關系提供音樂史領域的證明。

①根據《樂記》：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄謂之樂”等相關文獻，可知“樂”字在上古時期是包含歌、舞、樂三者的整體。故本文用樂俑代表歌舞俑和奏樂俑。

②呂樹芝《西漢彩繪樂俑》，《歷史教學》，1984年第1期。

③劉東升、袁荃猷編撰《中國音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社，1988年版。

④唐樸林《中國樂器組合錄》，中國文聯出版社，2002年9月第1版。

⑤中國科學院考古研究所，湖南省博物館編？押《長沙馬王堆一號漢墓》下集，北京：文物出版社，1973年版第176頁。

⑥同⑤，第100頁。

⑦同⑥，第181頁。

⑧唐樸林《中國樂器組合錄》，北京：中國文聯出版社2002年版，第36頁。

⑨⑩湖南省博物館、中國科學院考古研究所編：《馬王堆一號漢墓》上集，北京：文物出版社1973年版，第35頁。

{11}巫鴻《黃泉下的美術》，北京：文物出版社，2010年版，第67—68頁。

{12}唐樸林《中國樂器組合錄》，北京：中國文聯出版社，2002年版，第36頁。

{13}中國科學院考古研究所、湖南省博物館編《長沙馬王堆一號漢墓》，文物出版社1973年版，第35頁。

{14}為方便下文表述，筆者根據樂俑的表演形式將其呈現的樂舞命名為竽瑟樂舞。

{15}周昌富、溫增源主編《中國音樂文物大系·山東卷》，河南：大象出版社2001年版，第211頁。

{16}彩繪樂舞俑9件圖片拍攝于銀雀山漢墓竹簡博物館，右起第一個為鼓瑟俑、第二個為吹竽俑。

{17}周昌富、溫增源主編《中國音樂文物大系·山東卷》，河南：大象出版社2001年版，第224頁。（圖4同出于此初）

{18}王利器校注《鹽鐵論校注》，北京：中華書局1992年版，第353頁。

{19}陳奇猷校《呂氏春秋新校釋》，上海古籍出版社2002年版，第1667頁。

{20}古方《千年不朽的神話--圖說馬王堆漢墓》，重慶出版社2001年版， 第37頁。

{21}中國藝術研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》，山東出版社2007年版，第94頁。

{22}？眼宋？演洪興祖編撰《楚辭補注》，中華書局1983年版，第54頁。

{23}程俊英編撰《詩經譯注》，上海古籍出版社2004年版，第245頁。

{24}王煥鑣《墨子校釋》，浙江古籍出版社1987年版，第36頁。

{25}何寧撰《淮南子集釋》，中華書局1998年版，第909頁。

{26}？眼漢？演司馬遷《史記》，中華書局1959年版，第2248頁。

{27}文獻記載有的為“鐘鼓竽瑟”，如《管子·任法》“鐘鼓竽瑟”、《韓非子·外儲說左上》“鐘鼓竽瑟不鳴”、《戰國策·齊策五》“鐘鼓竽瑟之音不絕”、《晏子春秋·外篇第八》“非不知能揚干戚鐘鼓竽瑟以勸眾也”、《說苑·正諫》“乃屏鐘鼓，除竽瑟”。有的為“鐘磬竽瑟”，如《禮記·樂記》“然後鐘磬竽瑟以和之”、《史記·樂書》“然后鐘磬竽瑟以和之”、《說苑·正諫》“止坐殿上，則出鐘磬竽瑟”。

{28}參考宜昌地區博物館《湖北當陽趙巷4號春秋墓發掘簡報》，《文物》1990年第10期，第29—31頁。

{29}一件漆瑟和兩件笙置于一號陪棺棺蓋上，另外二號陪棺棺蓋上還放置著一件木瑟和和數件銅鈴等。

{30}湖北省宜昌地區博物館趙德祥執筆《當陽曹家崗5號楚墓》，《考古學報》1988年第4期，第464頁。

{31}湖南省博物館《長沙瀏城橋一號墓》，《考古學報》1972年第1期，第67、68頁。

{32}鼓1件，瑟5件，笙2件，放置在曾候乙墓侍妾棺。吳釗《追尋逝去的音樂蹤跡，圖說中國音樂史》，東方出版社1999年版，第70頁。

{33}參考隨縣擂鼓墩一號墓考古發掘隊：《湖北隨縣曾侯乙墓發掘簡報》，《文物》1979年第7期，第6頁。

{34}江陵縣博物館《江陵棗林鋪楚墓發掘簡報《江漢考古》，第93—94頁。

{35}湖南省博物館、常德地區文物工作隊《臨澧九里楚墓》，《湖南考古輯刊》3輯，第103頁。

{36}胡光福《張集戰國墓出土樂器淺淡》，《中原文物》1995年第4期，第115—116頁。

{37}湖北省荊州地區博物館《江陵雨臺山楚墓》，文物出版社1984年版，第9—20頁。

{38}《包山楚墓》包山楚墓，湖北省荊沙鐵路考古隊，北京：文物出版1999年版，第25頁。

{39}益陽地區文物工作隊《益陽羊舞嶺戰國東漢墓清理簡報》，《湖南考古輯刊》第2輯，第71—72頁。

{40}中國科學院考古研究所，湖南省博物館編《長沙馬王堆一號漢墓》（上），北京：文物出版社1973年版，第100頁。

{41}王子初《山東章丘洛莊漢墓的出土樂器》，《人民音樂》2001年第4期，第11頁。

{42}劉曉路《楚文藝研究縱橫談》，《藝術與時代》1992年第2期。

{43}臨沂金雀山漢墓發掘組《山東臨沂金雀山九號漢墓發掘簡報》，《文物》1977年第11期，第26頁。

{44}南京博物院盱眙縣文廣新局《江蘇盱眙縣大云山漢墓》2012年第7期。廣州象崗漢墓發掘隊《西漢南越王墓發掘初步報告》，《考古》1984年第3期。王子初《洛莊漢墓出土樂器述略》，《中國歷史文物》2002年第4期。

{45}郭德維《楚系墓葬研究》，湖北教育出版社1995年版，第286頁。

{46}李純一《中國上古出土樂器綜論》，北京：文物出版社1996年版，第408—423頁。

{47}趙平安《談“瑟”的一個變體》，《復旦大學出土文獻與古文字研究中心網站》，2009年1月12日發布。郭珂《楚文字“瑟”構形說》論證楚文字“瑟”為仿瑟柱的象形字，亦贊同趙平安釋瑟說。（刊于：清華大學出土文獻研究與保護中心編《出土文獻》第三輯）筆者也贊同此說。

{48}郭德維《楚系墓葬研究》，湖北教育出版社1995年版，第1頁。

{49}楊權《楚文化》，北京：文物出版社2000年版，第4頁。

{50}李學勤《東周與秦代文明》，上海人民出版社2007年版，第104頁。

{51}《史記·項羽本紀》（卷7）中曾借范增之口，引楚國老人的一句話：“楚雖三戶，亡秦必楚也”。

{52}高至喜《楚文化的南漸》，湖北教育出版社1996年版，第373頁。

朱詩旖 中央音樂學院在讀碩士研究生

（責任編輯 榮英濤）