談論音樂作品的層次性問題

盧彥辰

摘要：本文以羅曼·茵加爾登的文學作品多層結構理論為前提，對音樂作品中的層次結構問題進行重新的思考，認為音樂作品中同樣是多層結構，分別為聲音層、秩序層以及意義層。三個層次有機結合成為一個整體，對音樂作品本體特性進行另一個角度的探究。

關鍵詞：音樂作品 層次性 茵加爾頓

人們在參與音樂活動時，例如音樂作品的創造、演奏、欣賞等，會遇到以不同形式呈現出的音樂作品。人們將“音樂作品”從各種實踐中提及出來，探究“音樂作品”的本質，認為音樂作品是以一種特殊的方式而存在的。于是我們提出“音樂的這些‘特殊是什么，即音樂作品的本體哪些特性？”這一問題，成為了音樂美學界探究音樂作品本質的核心問題，并且很多著名的學者中羅曼·茵加爾登①、卓菲婭·麗薩②等對此問題都有自己獨特的見解。

其中，關于音樂作品的“層次性”也是解讀音樂本體特性的一種角度。在談論筆者關于音樂作品“層次性”的看法之前，需要了解羅曼·茵加爾頓關于文學作品的層次結構理論和在其《音樂作品及本體問題》這一書中提出對于音樂作品層次結構的觀點。

“層”的概念是茵加爾頓在對文學作品本體結構進行研究時提出來的，他認為文學作品具有“多層”結構，將其分為四個相互依存、漸次復雜的層次：

“1.語音層，它是指語詞的聲音，以及建立在語詞聲音基礎上更高一級的語音結構。2.語義層，它是指語詞、句子、段落等各級語言單位所包含的意義。3.再現客體層，通過讀者積極的、富于想象力的閱讀，由具有意義的語詞、句子、段落等顯示出來，成為一個獨立的層次。4.骨架化外觀層，它是由有限的一些方面構成的，只是骨架性的外觀，其中有一系列意義含糊不確定的所謂‘不定點或‘空白等待著讀者在閱讀中通過自己的想象力來填充，使一個虛幻的再現客體加以‘具體化”③。

然而，對于音樂作品的“層次性”問題，茵加爾頓認為音樂作品的本體結構是“單層性”的，即單純由聲音構成，并且音樂作品中相繼出現的音是具有獨特及高級的秩序性。將音樂作品作為審美對象時，人們除了感知聲音，還注意到音樂作品在某些程度上包含著一些非聲音因素，這些因素使音樂作品成為一種“意向客體”填充于音響之中，對音樂作品的審美價值和情感品質產生了巨大的意義。它們與聲音緊密聯系并與聲音構成為一個整體，但卻不能單獨構成音樂作品的一個“層次”。

如果將音樂作品與文學作品作比較，發現盡管二者基礎構成材料不同：構成音樂作品的材料為聲音，而文學作品的材料為語言，但語言在表達中是依靠聲音而傳遞，音樂作品與文學作品之間還是具有相似性。并且筆者認為音樂作品作為藝術作品中的一類，同其他藝術作品一樣：音樂作品是人類的精神產物并由人類創造出來，它與社會文化、人類世界都存在著緊密的聯系。所以說，音樂作品本體除了由本質材料的構成，其中一些結構原則、形式功能和情感表達還是依然存在的，并且有機地形成多個層次來構建音樂作品。

筆者根據羅曼·茵加爾頓的文學作品的層次結構理論，對音樂作品層次性問題進行再次的思考，將音樂作品分為三個層次，分別為聲音層、秩序層和意義層。并且分別對三個層次進行論述。

一、聲音層

聲音是音樂作品區別于其他藝術作品的物質材料基礎。聲音的特點同時也賦予了音樂作品中的某些特性。首先，聲音是存在于時間中，即一部音樂作品是在一定的時間中完整地呈現出來。雖然作曲家將音樂作品以樂譜的方式記錄下來，而從那一瞬間起，音樂作品的每一個部分則是同時呈現給人們，但人們在對音樂作品進行演奏與審美時，一定是以感知聲音為基礎，并在一定時間內對一部作品完整地實踐與欣賞。

其次聲音具有運動性。在音樂作品（具象化的音樂作品）中人們通過聽覺感知聲音從一個音到另一個音的運動，即音樂作品的發展。音樂作品中開始的第一個音到最后一個音標志著音樂進行的一個過程，這個過程由聲音填滿。此時填滿的“聲音”可以是作曲家或聽眾腦海里的“印象材料”，也可以是已逝去的、正在發生和將要發生的實際音響。而不同的音樂過程，體現出每一部音樂作品的獨一性。如何由基礎材料——聲音產生不同的音樂過程將是下面音樂作品的“秩序層”來討論的。

空間性是聲音不能直接帶給音樂作品的特性。不同于美術作品、建筑作品作為審美對象時一定是要在具體的空間里向人們展示，音樂作品在被審美體驗時是沒有實際的空間。但是聲音的產生必定要在一定的空間里，人們在欣賞音樂作品時是要選擇適合的場地，例如房間、音樂廳、廣場等。而此時“客觀”的空間并不是音樂作品帶給人們的空間，音樂作品中的空間則是聽眾通過感知音樂整體聲音在頭海中形成的想象空間。例如，德彪西的交響樂《大海》，三個不同內容的樂章描繪了“大海”不同的景色與性格，樂隊在不同的音區為聽眾帶來了各種色彩和完整的“大海”的印象和對海的幻想空間。

二、秩序層

當我們認知到聲音為音樂作品的最基礎物質材料，將聲音作為音樂作品的最外層的因素，通過我們的聽覺判斷，我們又不得不承認這樣的事實：音樂中的聲音構成是有別于自然中的噪音和語言。音樂作品區別于其他音響現象，甚至成為一種特殊的聲音藝術，是由于聲音構成物通過一定的秩序改造并組合成為有機的、統一的整體。而這一“秩序”的多樣化成為了音樂發展的主要因素，也是音樂過程中重要的組織形式，主要表現在音樂作品中動機、和聲、織體、節奏、調性、形式、體裁等因素中。并且，“秩序”形成了一種體系，成為作曲家作曲技術的依據。下面以和聲、織體為例：

1.和聲

聲音構成物按照和弦的結構原則、排列法等構成了和聲，形成了一種音響，帶給人們各種音響體驗：有和諧的、豐滿的、明朗的、刺耳的、暗淡的等。和聲不僅給音樂作品中的旋律線帶來了補充與裝飾，還體現著旋律的色彩質量和一種音樂功能上的秩序性，推動著音樂的發展。例如肖邦練習曲Op.10，No.3中，樂曲開頭旋律安靜而又緩慢地摸進上行，和聲也一直是bE大調的主、屬和弦交替平緩進行（見譜例1）。當旋律依然以模進形式抵達到第一樂段的高潮時，感覺到聲音再向高點逼近的緊張感和迫不及待則是和聲帶來的效果。最高音g2 音前的三個小節，和聲上分別向bE大調的Ⅵ級和Ⅴ級作多次離調，并交替出現，直到最高點g2伴隨著主和弦才使得音樂得以解決，緊張的心情得以開朗和放松（見譜例2）。可以看出，和聲的特性成為這一個音樂片段中音樂發展的依靠。

譜例1：

（bE：Ⅰ——Ⅴ——Ⅴ——Ⅰ）

譜例2：

（bE：Ⅵ—Ⅳ—Ⅴ/Ⅵ-Ⅴ/Ⅴ-Ⅴ/Ⅵ-Ⅵ—Ⅴ/Ⅴ———Ⅰ）

2.織體

音樂作品中的織體相對于旋律，聲音按照一定的節奏規律、排列順序和和聲進行依附在旋律的上下。相同的旋律伴有不同形式的織體，音樂效果會截然不同，也就是說織體自身帶有一定的特性，通常在音樂作品中起到了營造音樂背景或者與主旋律形成對位關系。從宏觀的角度觀察整首音樂作品中的織體，發現織體在音樂的進行的每個階段中會產生一定秩序的變化，從而推動音樂的發展。例如舒曼第二鋼琴奏鳴曲（op.22）的第二樂章（譜例3），主旋律來自舒曼的一首歌曲《在秋天》，而舒曼將歌曲改編為鋼琴小品時，主旋律的第一次安靜出現伴隨的音樂織體結構為反復的三度音程。而旋律第二次呈現中，作曲家在采取了多層織體，從上至下分別為：第一層為半音重復，第二、三層為旋律的模仿式對位，音樂效果與第一次主旋律出現相比形成了一種情緒上的遞進。當主旋律在音樂中第三次陳述，織體再次改變，并且音樂材料結合織體的形式對整個音樂進行了發展使音樂抵達高潮。所以在這首音樂作品中，音樂織體不光在自身的組織形式上，還是對全曲中各階段作出的相應改變都體現出了一定的秩序性。

譜例3：

⑴主旋律第一次出現

⑵主旋律第二次出現

⑶主旋律第三次出現

⑷全曲的高潮

三、意義層

音樂作品作為一種審美對象，聽眾在欣賞時，首先感知到的是聲音，然后感知到的是一種形式構造和帶有一定秩序性的音與音之間的邏輯關系。但是最終，聽眾被音樂作品所感動，或者說與聆聽的作品產生了一種共鳴，喚起了情感反應，并認為該音樂作品是美的或者是不美的。音樂作品的第三個層次就是由聽眾的主觀想象世界而產生，將再現的“音樂作品”（此時的音樂作品為聽眾的聽覺印象）具體化，揭示出其本身的情感品質和審美價值。

茵加爾頓曾提到作品本身的價值品質與聽眾的情感反應是為兩個不同的東西，但是通過演奏喚醒聽眾的情感卻能更好領悟作品中的價值。而當一部音樂作品的審美價值依然在幾十年、幾百年甚至更為長久的時期里存在著，那么也就是說來自于某個時代的音樂特性一直長期被欣賞者所接收和適應，欣賞者從該部音樂作品中依然能感悟到某個時期的獨特性。那是因為音樂作品是由作曲家創造的，其本體的“個性”顯示出作曲家個人獨特的意向。④然而作曲家來自人類世界，當時的社會環境和文化背景無不影響作曲家，也影響著作曲家所創作的作品，每一部音樂作品的特性也無不屬于當時歷史風格的組成部分。例如在中世紀產生的音樂作品，歌詞中體現著當時的教會生活和人們的信仰，音樂材料（比如音調的平緩、復調式音樂等）中不難發現人們當時是沒有很大的情感波動，整個音樂莊嚴肅穆。中世紀畢竟已經過去，但音樂作品依然存在，并作為歷史延續物繼續存在下去，雖然其社會作用已經改變，但音樂作品的本體不會因為時代的變化而發生變化，作品不僅依然體現著作曲家個人對人生、社會、客觀世界的獨特思考，還代表著其產生的那個時代的作曲技術、音樂風格和音樂知識范圍，甚至體現著那時的社會的審美品位。

與文學作品相比，音樂作品與之還是具有相似性。音樂作品的多層次結構：聲音層、秩序層、意義層，從基本材料（聲音）到由材料依撐的特殊秩序，再升華到由特殊性秩序產生的審美價值和藝術意義，而一切的音樂審美活動都以聲音為中介，三個層次之間相互依存，相互制約，層層深入解讀音樂作品本體的特性。

注釋：

①羅曼·茵加爾登，波蘭著名的哲學家和美學家，現象學領域的代表者。

②卓菲婭·麗薩，波蘭著名音樂學家，在音樂美學方面曾著有《音樂美學問題》、《論音樂的特殊性》、《音樂美學新稿》。

③于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第106頁。

④[波]卓菲婭·麗莎：《音樂美學譯著新編》，于潤洋譯，北京：中央音樂學院出版社，2003，第142頁。

參考文獻：

[1][波]卓菲婭·麗莎.音樂美學譯著新編[M].于潤洋譯.北京：中央音樂學院出版社，2003.

[2][波]茵格爾頓.音樂作品及其本體問題[M].楊洸譯.北京：中央音樂學院油印本，1985.

[3]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京：中央音樂學院出版社，2012.

[4]李曉囡.音樂作品構建的層次性研究[D].上海：上海音樂學院，2010年.