貝多芬鋼琴奏鳴曲《悲愴》第一樂章“逆完形”結構分析

翁靜平

摘要：本文通過對貝多芬第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》第一樂章“逆完形”結構分析，以及對作曲家的人生境遇、思想等存在性境域的分析，闡述其作品中的叛逆、逆轉的內容與其作品所表現出的“逆完形”形式之間的相互關系和作用，傳統完形與逆完形之間的關系，以及兩種完形形式疊加后所呈現的回旋特征。說明形式與內容的完美結合以及對個性、獨創性的追求是作曲家創作的重要特點。而就分析方法來說，從逆完形角度對作品進行分析，可以加深對作品的理解，并有更多新的發現。

關鍵詞：《悲愴》 存在性境域 顯現活動 完形與逆完形

貝多芬第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》創作于1798年，是他早期音樂創作中的重要代表作之一。這首第八“悲愴大奏鳴曲”，是他第一首自己加標題的奏鳴曲，并用法文【Pathetique】書寫。Pathetique源自古希臘語的Patho，所代表的不是一種消極的悲觀情緒的宣泄，而是西方的“悲劇精神”。全曲“悲愴”的主旨于作品中的表現異乎尋常，它不在奏鳴曲式最主要、突出的主部（或副部）部分，而是被創造性地安排在開頭——一個充滿個性、包含多種綜合性戲劇表現手法的引子部分。引子被罕有地賦予了揭示作品內涵主旨、并主導作品結構完形的重任。本文闡述的即是以這一引子所主導的，與傳統意義上的奏鳴曲式完形形式（呈示部——展開部——再現部）所不同的“逆完形”形式，以及這種形式的成因、意義、兩種完形之間的關系以及它們組合后所呈現的回旋特征。

作為奏鳴曲的第一樂章，其構成奏鳴曲式完形的主要結構部分——呈示部、展開部、再現部完整、清晰。但其中通常擔負作品主旨重任的主、副部主題卻都沒有“悲愴”的意味。而作品開頭，一個其他奏鳴曲式所沒有的長大的引子，被與眾不同地，甚至可以說是意外地，賦予了表現全曲主旨“悲愴”的重任。在一般奏鳴曲中僅位于附屬結構地位的引子，在這首作品中的時長卻將近于全曲的1/4，并且從音樂表現手段的運用來看，不僅豐富且淋漓盡致。從內涵上來說，則深邃而發人深思，幾乎替代或掩蓋了主、副部主題作為全曲主要結構的地位。更為少見的是，引子的主題音調在作品中不但又有兩次出現，并且是以非常突然的、凸顯的、與其相鄰部分形成對峙的特別效果出現。全曲引子音調的三次出現，表現出了完形趨向的特征——良好的連續性，并作為完形結構支撐力點支撐起了樂曲的“完形骨架”，而分別與呈示部、展開部、再現部的三次對峙則在此基礎上，使全曲的整體完形得以實現。這種非一般的，突出附屬結構，并以附屬結構的連續出現作為完形結構支撐力點來實現結構完形的做法——逆完形，與傳統奏鳴曲式以主要結構部分（呈示部、展開部、再現部）為完形結構支撐力點的做法截然不同，與傳統方式“擦肩而過”。逆完形是完形的逆向活動，是在審美活動中可以覺察到的，與完形同時出現并表現于完形之外（完形的附屬部分）的完形形式。作曲家對這種逆完形的結構完形方式的選擇，絕非一時興起或是無意識的偶成，而是其人生境遇以及所產生的相應的心理活動的反映，以及其高超的，將境域、心理外化和形式化的能力使然。

藝術作品是藝術家審美活動的顯現、賦形的結果。作為顯現的審美活動，通過出離、投射、生成三個環節生成，其構成的呈現不單是對人自身生命活力的呈現，也不單是對事物的呈現，同時也是對人的存在性境域的呈現。審美活動的本性是人自身存在性境域的顯現活動。作為賦形活動的審美活動，就是將作為存在性境遇的顯現活動，通過審美活動所具有的一種符號化的能力，賦予事物、紛繁復雜的感性材料以及人自身的存在性境域以符號形式的活動。因此，首先可從貝多芬的存在性境域的顯現與賦形來探究此曲逆完形之完形方式的原因。

該奏鳴曲“悲愴”的題名折射出作曲家創作的三方面背景、來源：第一，少年時期于宮廷貴族的“保護”下謀生，地位低下。其自我意識中的音樂家地位與社會認同中的音樂家地位嚴重不對等，“悲愴”的心結由來已久。第二，成年后，雖因高超的音樂技藝及社會的進步，音樂家的地位得到一定提高，但仍清醒地認識到封建束縛對于人性的壓制。在音樂的世界中，貝多芬如魚得水、閑庭信步，而在現實生活中不論在政治、經濟、還是個人的喜好、發展等方面無一不受到封建社會的束縛。因此，其于音樂世界中的自由無羈與現實生活中的處處受制于人兩者之間存在著巨大的，而且是無法調和的矛盾。第三，耳聾的威脅，一直引以為豪、賴以生存的聽覺優勢，受到極大威脅。對于一位音樂家來說，正當壯年時的聽覺喪失無疑是天大的不幸！以上種種矛盾因素使“悲愴”的情感積蓄、膨脹、面臨爆發，同時，因上述矛盾而產生的“逆轉”的愿望也就越來越強烈：逆轉音樂家與貴族地位不平等的現實！逆轉受制于人，失去自由的命運！逆轉耳聾的噩運！于是，這種強烈的逆轉愿望被投射于音樂創作中，與作品異質同構，于音樂作品中體現出貝多芬強烈的渴望改變、試圖逆轉的心理事實。在以上存在性境域基礎上，貝多芬通過對作品曲式結構中各元素的作用，在將人生境域與心理外化、符號化、形式化的過程中，以異于傳統的顯現與賦形方式為此曲完形，最終完成了于形式層面的、意義深刻的逆轉——逆完形。“一切藝術問題（以及可能與藝術有關的任何問題）都必須涉及到某種特殊的感情，而且這種感情（筆者認為是對終極實在的感情）一般要通過形式而被直覺到。然而，這種感情從本質上來說還是非物質的，筆者雖然無絕對把握，也敢斷定：這兩個方面，即感情和形式，實質上是同一的。”這句話充分說明了貝多芬選擇此逆完形結構形式的心理驅動力。由此，可以看出貝多芬選擇此異于傳統的結構方式的心理來源。

而此由存在性境域而產生的心理緣由在作品中的投射、實現還必須有技術手段上的支持。

從技術層面看有兩方面。一方面，在傳統奏鳴曲完形結構中，由“呈示部”——“展開部”——“再現部”所形成的完形平衡，被“引子”——“展開部引入部分”——“再現部之后的部分”所形成的新的完形平衡所替代。10小節的引子，不僅體現主旨，更充滿表現性和戲劇性，于全曲中占據核心位置。引子中所表露的從悲愴的嘆息到厄運的突襲，從對命運（希望）的祈求、掙扎、疑問到堅定、勇敢的挑戰，所有這些包含了貝多芬個人現實生存狀態的內容，在一種勢不可擋的能量的驅使下，撲面而來，并在與聽者所引起的共鳴中，得以強烈地呈現。由此，根據格斯塔心理學的基本觀點：“人的知覺本身具有一種先天的整體性，它傾向于把事物一下子就直接把握為完整的形式……”引子以其完美的（音調、表現手段、戲劇性、鮮明性、內容等）多方面的核心特質，先聲奪人，以其完整、形象鮮明即具備完形趨向的特點，成為全曲得以完形的基礎，成為全曲完形的“種子”。引子及其后兩次出現所形成的（調性上的）呈示——發展——再現的脈絡，則支撐起了全曲的架構，形成全曲的“完形骨架”，使新的平衡得以實現。

另一方面是張力與內聚力。引子以及分別于展開部之前、再現部之后兩次出現的引子音調，與前后的音樂在速度、力度、音區、形象等方面所形成的強大對比是張力因素的體現。而內聚力（統一性）則體現于以下方面：首先，主、副部主題由起主旨作用的引子中的核心音調中派生，體現了“素材運用的同源性”。其次，三次出現的核心音調成為結構全曲完形的統一因素。再次，三次出現核心音調時的調性安排c-g-c，產生調性上主-屬-主的內趨力。全曲的完形在所有這些張力、內聚力因素的共同作用下得以實現。

此完形形式相對于傳統完形形式（即奏鳴曲的完形形式）為逆完形形式，而這兩種完形形式又是以互相依存，互為完形條件的關系共存的，因此互為完形與逆完形。正如一幅名為《畫謎》的風景畫，于一般的、傳統的完形審美知覺經驗來看，由樹叢、墓碑和海水構成的，且具有鮮明色彩的“正像”輪廓第一時間構成了“風景畫”的完形。然而，由樹與樹之間的“負像”輪廓，即畫面上樹與樹之間的空白處所構成的“拿破侖形象”之完形——即“風景畫”的逆完形，才是作者藝術創作的真正主旨，同時也是這幅畫之所以被稱作“畫謎”的原因。“謎”的內容需要“謎”一樣的形式，而“謎”的形式則恰恰反映出“謎”一樣的內容。（參見圖例1）

圖例 1《畫謎》

兩種完形結構作為整體完形的兩個次級結構重疊，方能形成全曲。正如《畫謎》，拿破侖的完形與樹、草、地面等完形結合，才能呈現出《畫謎》的整體畫面。而《悲愴》第一樂章的兩種完形在相互結合后，全曲又表現出一定的回旋特征。

圖例2：回旋結構特征

該回旋特征結構則從更高層面實現了對全曲結構的控制。原本互相依存的由呈示部、展開部、再現部構成的傳統完形與由引子與其兩次音調再現構成的逆完形，互為完形、互相牽制、“勢均力敵”。而一旦置于“回旋特征結構”的框架下，那么引子及其兩次再現作為具有回旋結構之主部性質特征的部分，顯然居于全曲的主要地位，而呈示部、展開部、再現部則分別是具有該回旋結構的三個插部性質特征的部分，因此也再次凸顯了此曲的逆完形結構，凸顯了“悲愴”的主旨。特別值得一提的是，引子音調的第三次出現，并未出現于按照回旋結構特點所應該出現的位置——再現部之前（即圖例2*號處），而出現在再現部之后，其原因當是為了避免“頭重腳輕”，而將其后移，使完形重心向下稍移，使整體結構獲得更加平衡、穩定的效果。綜上所述，貝多芬選擇了不僅與其存在性境域異質同構，同時也是其存在性境域的顯現活動所必要依賴的顯現“介質”——逆完形的完形方式，并與傳統完形共同形成具有“反復斗爭”意味的回旋結構，而此顯現“介質”同時又符合并突出了由其存在性境域所產生的內涵和意義———悲愴、斗爭、相互制約與逆轉噩運。更重要的是，此逆完形結構以及回旋特征充分彰顯了貝多芬音樂創作中的個性與獨創性。

上述的種種分析，可以歸結為這樣的一段話：貝多芬在這首奏鳴曲中，通過對完形方式的（引子主題、全曲結構等）的“逆完形”控制，將自身的歷史性展開（啟蒙運動、狂飆精神、生活境遇等背景）中所形成的歷史境域、存在狀態（悲愴、痛苦、期望等等以及試圖為擺脫耳患、逆轉命運、爭取自由而進行的不懈斗爭等等）凝結為這首作品的形式。其中不但反映出其面對噩運的悲愴之情，更體現并實現了其頑強斗爭、渴望逆轉的心理活動，并且此心理活動的藝術化顯現也必須通過這種逆完形的方式來實現。同時，在完形與逆完形結構力的共同作用下，回旋結構的呈現則是在獨到的技術處理中，表現出了作曲家對于既陌生且又能夠實現全曲的藝術完整性、統一性、邏輯性的“更完美的形式”有著執著的追求和非凡的駕馭能力。從內容到形式，對創新的不懈追求始終是貝多芬創作的突出特點之一。該曲的這種與傳統相異的逆完形形式不但是“有意味的形式”，而且還是“陌生化的形式”。而“藝術的陌生化形式便超越了狹隘的形式主義窠臼，獲得了某種‘革命和‘顛覆的潛能。因此，這種潛能也使該陌生化的形式具有反映“革命”與“顛覆”內容的功能，并在與傳統形式的并置、對比中，迸發出有生命的、動態的、富于創新的力量。

正如作品中“逆完形”這種陌生化形式對于作品內涵的更深層次的揭示，對作品中于傳統完形之外的逆完形形式的關注，可從另一個角度啟發對作品的觀察，豐富作品分析的方法，這一“陌生化”的視角也許將大大挖掘作品分析的潛能。

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