音畫交輝中的蛻變新生

許首秋

關(guān)于這部歌唱劇《魔笛》的故事文本，大多數(shù)看客普遍的評價都不是很高。除了角色們的名字起得有些隨心所欲、少了些詩意之外，一些幼稚的詩句也常被詬病。盡管劇本作家席坎內(nèi)德主要是想提倡“自由、平等、博愛”的精神，也充斥著對智慧、愛情、誠實的推崇，但就其宣揚的形式來看，不僅太過直白，而且略帶脫節(jié)。

《魔笛》的故事主要敘述了王子塔米諾在外捕獵時遇到巨蛇的攻擊險些喪命，在昏厥之時被夜后的三個侍女所救。此時為夜后捕鳥的帕帕基諾巧經(jīng)此地，欺騙剛好醒來的王子是自己拯救了她，但他的謊言被躲在一旁的侍女們戳穿，并讓他受到了懲罰。之后，三個侍女將夜后之女帕米娜的畫像給了王子，塔米諾對帕米娜一見鐘情。接著夜后出現(xiàn)，告訴王子帕米娜此時已被光明祭司薩拉斯特羅囚禁，她懇請王子前去解救并許諾將女兒許配給他。于是塔米諾便和說謊受罰的帕帕基諾一起，帶上可以避險的魔笛與鈴鐺踏上征途。在到達(dá)光明國度之后，兩人為了各自的愛情攜手渡過了薩拉斯特羅所設(shè)的重重難關(guān)，塔米諾與帕米娜、帕帕基諾與帕帕吉娜也終成眷屬。他們還在智慧的考驗中識破了夜后的陰謀，最終光明驅(qū)趕了黑暗，智慧戰(zhàn)勝了愚昧。

應(yīng)該說，這劇情套路中還是有些曲轉(zhuǎn)回腸的安排，不過隨著戲劇本身的不斷發(fā)展，這樣一部“才看開頭就知結(jié)尾”的作品就算是今天首演，也已經(jīng)不夠讓人“大開腦洞”了。何況，這位生于1791年的老祖宗在這兩百二十四年里已經(jīng)在世界各地登臺無數(shù)次。就席坎內(nèi)德自己發(fā)表的數(shù)據(jù)來看，到1795年10月22日《魔笛》就已經(jīng)演了兩百場。2015年9月10日、12日、13日，《魔笛》又將來到上海大劇院，那么問題來了：我們是沖著塔米諾與帕米娜能夠克服一切阻礙的愛情去？還是追尋對薩拉斯特羅智慧的膜拜？抑或是沉迷于主角們這一路的冒險過程？

顯然都不是。我們癡迷的當(dāng)然是《魔笛》中那些精彩動人的唱段，它們不僅鑒證了莫扎特天才的寫作技巧，同時也是演唱家個人天籟歌喉以及同臺合作能力的試金石，是它們成就了《魔笛》在西方音樂史中的經(jīng)典地位。

在諸多片段當(dāng)中，最“吸睛”、也是最快速可被品鑒的部分莫過于花腔女高音夜后在第二幕第八場演唱的詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》。這一唱段對歌唱家的要求極高，首先是旋律整體音域在小字一組的F音到小字三組的F音之間。這個音域在其他歌劇作品中是十分少見的，能與它一搏的似乎也就是薩列里《重建歐洲》中的小字三組G音了。我們知道，女高音的音域通常是在小字一組的C音到小字三組的C音（也就是我們常說的High C）之間，而要求歌手在接近生理極限的基礎(chǔ)上再增高一個純四度，我想一般人用真聲難以觸及。其次，為了表現(xiàn)“復(fù)仇”的主題，突顯出氣勢洶洶的激烈情緒，演唱還需要保持一定的速度與力度。同時，幾乎包含所有花腔演唱形式的段落促使演唱者時刻需要完美地運用氣息。難怪這首樂曲被視為花腔女高音聲部難度最高的樂曲之一。

不過，莫扎特在寫作時似乎并沒考慮那么多。他的表妹約瑟夫·韋伯可以那么唱，他就那么寫。于是這個“沒有顧及其他演唱者感受”的唱段讓后來許多演唱家翻了船。當(dāng)然，也正因為它的難度，許多準(zhǔn)備充分者借此一舉成名，比如戴安娜·達(dá)姆嬈（Diana Damrau）、露西亞·波普（Lucia Popp）等，前者的演唱激情亢奮、充滿魅惑與暴力，后者的高音處理點點到位、沁人心脾。此次在上海大劇院上演的《魔笛》中，來自希臘的花腔女高音歌唱家克里斯蒂娜·普利茨（Christina Poulitsi）將扮演夜后一角。從她的履歷來看，諸多歌劇角色的飾演經(jīng)驗以及榮獲的各類獎項都已證明了她的表演實力，因此，普利茨屆時的現(xiàn)場表現(xiàn)如何、將用何種風(fēng)格來塑造夜后的性格是十分值得期待的。

在第一幕開始后不久，夜后三侍女在殺死巨蛇時展開的三重唱也十分精彩。由于王子英俊瀟灑、惹人憐愛，三位侍女爭先恐后地想要照顧他。莫扎特為了在不失雅致和趣味的前提下突出三人間的矛盾，必須讓這一唱段在保持整體和諧的同時明顯地顯露出聲部的差異，因而不同聲部縱向的和聲性疊置，或是橫向先后的輪唱組合就被交替頻繁地使用。這對于同臺的三位演唱者來說亦是個人技術(shù)與合作默契的一次極大挑戰(zhàn)，兩位女高音與一位次女高音要在極為接近的音域中不受干擾地做好自己已不容易，不僅如此，還要在傾聽對方追求和諧銜接的同時塑造出侍女們不同的個性，顯然難上加難。我們知道，如果說歌劇開始前的序曲更多體現(xiàn)的是樂隊整體的門面，那么歌劇開始后的首次小集體亮相就是歌劇演唱家們乃至整部作品的招牌了。雖然三侍女在戲劇情節(jié)中只是配角，可是在歌劇表演中實為主角之一。因此，在9月《魔笛》上海站中，盡管三位侍女的扮演者伊麗莎白·塞勒（Elisabeth Selle）、伊麗娜·瓦庫卡（Iryna Vakula）以及卡倫·范·奧耶（Caren van Oijen）并非一流歌劇明星，也不太為國內(nèi)觀眾熟知，但被委以此重任，其實力不可小覷。

當(dāng)然，一部經(jīng)典歌劇的傳承除了音樂自身的優(yōu)勢之外，更重要的是能讓觀眾們欣賞到富有張力的舞臺表現(xiàn)形式，這一方面需要歌唱家們?nèi)硇牡赝度氡硌荩硪环矫嫘枰獙?dǎo)演的匠心獨運，利用舞臺布景、燈光、服飾安排等條件進(jìn)一步刻畫場景與人物形象。《魔笛》在歷史上為我們留下了諸多難忘的版本，比如在彼得·溫德加森（Peter Windgassen）導(dǎo)演的1983年巴伐利亞國立歌劇院版中，舞臺整體布置偏向于魔幻風(fēng)格，導(dǎo)演利用了許多大型移動裝置來變換場景，包括可以移動的假山、噴火的巨蛇以及吊索控制的小鳥等等。演員的服飾也十分應(yīng)景，塔米諾身著華麗的王室獵服，頗有些波斯王子的味道，三侍女頭戴戰(zhàn)盔，電光火石間拔尖殺死巨蛇讓人想起瓦格納筆下的幾位女武神。這個版本中的諸多元素對后來廣為流傳的紀(jì)念《魔笛》兩百周年的大作——美國大都會歌劇院舞臺版的誕生產(chǎn)生了重要的影響。在大都會歌劇院版中捕鳥人帕帕基諾的頭飾與哨笛幾乎沒有改動，三位仙童仍然站在吊車?yán)飶奈枧_上緩緩飄過，為塔米諾與帕帕基諾的探險之旅指明道路。魔笛引得百獸齊舞也與1983年版相似，只是大都會版有所升級，感染的不只有靈長類的猩猩猴子之類的，連獅子老虎也臣服于它。

另一個讓人驚嘆的版本要屬2012年奧地利薩爾茨堡音樂節(jié)版的《魔笛》了。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，原本的魔幻神話色彩一下子向現(xiàn)實主義甚至超現(xiàn)實主義的科幻題材轉(zhuǎn)型，抽屜式的舞臺技術(shù)大大增加了舞臺變化的空間。環(huán)球小姐般美麗嫵媚的三侍女一掃原本灰暗的仆人形象，更強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代社會中人的個性與獨立。帕帕基諾的販賣手段更新?lián)Q代，三輪小車取代了原本的鳥籠，路邊小攤販的形象讓人捧腹。塔米諾與帕米娜也不再是王子和公主的刻板形象，而變成了型男與學(xué)生妹的青春校園愛戀。最讓人拍案叫絕的是薩拉斯特羅與他的屬下們變裝為一群科學(xué)家，用故意增添的磨難來考驗塔米諾與帕米娜的一見鐘情，雖說在普遍“不相信愛情”的今天看來有些滑稽，但卻為我們道明了理性經(jīng)營下的愛情更禁得住考驗這一真理。

既然古裝劇和現(xiàn)代劇都拍過了，那么這次在上海將要與我們見面的由柏林喜歌劇院攜手英國“1927”劇團(tuán)制作的《魔笛》還能有何新意呢？忍耐不住好奇，我預(yù)覽了一下網(wǎng)上已有的精彩集錦，果然印證了之前的如潮好評。新《魔笛》的闡釋方式與之前所有版本完全不同，它利用多媒體技術(shù)為觀眾締造了一場實景真人動畫。通過演員與媒體背景的完美合作，既省去了舞臺背景轉(zhuǎn)換的繁瑣，又可以極度發(fā)揮想象，突破舞臺有限的邊界。巨蛇追逐不再要求一個演員鉆進(jìn)龐大臃腫的服飾里，然后跪地保持姿勢，只需一個投影，三層樓高、血盆大口的妖獸形象即可裝點到位。夜后在“復(fù)仇的火焰”唱段中化身為巨型蜘蛛，在網(wǎng)住帕米娜時還向她飛射出了血腥的尖刀，顯示了反派的殘酷。帕帕基諾與帕帕吉娜唱著愛情之歌，身邊小屋里不斷蹦出小帕帕基諾與小帕帕吉娜，越發(fā)增添了一份幽默。這些在傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的思維與技術(shù)下是難以想象的。在此，曾導(dǎo)演過《蒙特威爾第三部曲》《水仙女》《弄臣》等作品的柏林喜歌劇院經(jīng)理及舞臺監(jiān)督巴里·科斯基（Barrie Kosky）以豐富的歌劇編排經(jīng)驗提供了戲劇結(jié)構(gòu)的保障，而新生力量“1927”則進(jìn)一步增加了原創(chuàng)性的視覺沖擊。

自然，網(wǎng)上三分鐘的剪輯片段總是像電影預(yù)告片那樣無法讓人過癮，要欣賞完整版的新《魔笛》之美還需耐心等待。2015年9月10至12日，上海大劇院大劇場，我們將一同迎來這《魔笛》新“聲”的歷史時刻！