左手鋼琴家保羅·維特根斯坦

楚荷

二十世紀上半葉的歐洲文化史中有一個極有意趣的話題，與哲學和音樂都有關，那就是維特根斯坦兄弟——保羅和路德維希，也即鋼琴家哥哥和哲學家弟弟。這一看似偶然的組合隱喻著某種真實。且不提柏拉圖在《斐多篇》所言“哲學是最好的音樂”，或者尼采將音樂奉為至高的藝術，單是從哲學的角度看保羅，或者從音樂的角度看路德維希，便足以使這個話題意趣倍增。

亞歷山大·沃所著的《維特根斯坦之家》是聚焦這一話題的少數著作之一，其中譯本的出版令人矚目。沃在選擇此書的側重點時做得很聰明，他把總是處于主角位置的哲學家路德維希限制在特定篇幅內，為其兄長保羅和維特根斯坦一家留下了充分的空間。保羅和音樂成為此書的主角，但是處于較少篇幅的路德維希并未因此退為配角。我們也由此得以走入維也納林蔭巷的維特根斯坦之家，來探尋鋼琴家保羅成長期間的音樂環境。

卡爾·維特根斯坦，保羅和路德維希的父親，是構筑這個家族財富主體的實業家，在家庭日常生活中扮演著暴君般可怕的角色，卻會在聆聽音樂時流出真誠的淚水；他的夫人，憚于丈夫的威嚴，極少為緊張的家庭氣氛貢獻慈母的調和，卻是技術高超的鋼琴演奏者，與孩子們最流暢的交流就是通過四手聯彈或者室內樂合奏。勃拉姆斯和約阿希姆，還有許多當時的音樂名流都是維特根斯坦家庭音樂廳的座上賓。這個音樂廳不是為附庸風雅而虛設的，它的主人和聽眾有著挑剔的耳朵和毫不含糊的品位。

在這樣懂音樂的家人眼中，保羅并不是音樂天才。維特根斯坦一家公認漢斯·維特根斯坦（保羅和路德維希的長兄，1902年失蹤）有很高的音樂天賦，他們從不諱言保羅比不上漢斯。但保羅是這個愛樂之家中唯一認準了要以音樂為事業、以音樂為生的人，他頑強地堅持了下去，并且獲得了成功。他的弟弟路德維希·維特根斯坦則選擇了哲學。在一個由實業家打造的富豪之家，兄弟二人的志業可謂兩道奇景，既是這個家庭非同凡俗的文化教養的成果，也是對其所屬階層的一切正常人生理想的大叛逆，帶給家族內部的意外與傷害可想而知。

保羅早年師從萊謝蒂茨基的學生馬爾維娜·布里，她也曾是李斯特的學生。在他學到可以和約阿希姆或理查·施特勞斯在家庭音樂會中演奏二重奏的程度時，他開始直接受教于萊謝蒂茨基，后者稱保羅為“琴鍵重擊手”，并對他的音樂前途頗為看好。在保羅的音樂生涯中扮演重要角色的還有一位盲人管風琴家、作曲家約瑟夫·拉伯，他也曾是馬勒的妻子阿爾瑪的老師。維特根斯坦一家對約瑟夫·拉伯及其音樂作品都相當推崇，連挑剔的路德維希都很欣賞他。拉伯給保羅上音樂理論課，在音樂以及藝術修養方面對保羅影響甚大，日后在保羅戰后歸來、重操鋼琴家舊業時更是起到了精神支柱的作用。

保羅的維也納首演是在1913年12月1日，在音樂協會廳，也即著名的金色大廳，當時他二十六歲。他選擇了不太知名的四首鋼琴與管弦樂合奏曲目來證明自己的實力：約翰·菲爾德的鋼琴協奏曲和門德爾松、約瑟夫·拉伯以及李斯特的作品。雖然他絲毫不缺錢來請維也納愛樂同臺合作，他還是選擇了名氣稍遜的音樂家交響樂團，以免人們把音樂會的成功歸功于維也納愛樂。保羅從一開始就不缺少個性和勇氣，就像他從小就不缺錢一樣。雖然他并不把評論家說的話太當回事，但維也納評論家對這場音樂會的積極反應，的確證明了他的職業音樂生涯終于順利起航。與此同時，第一次世界大戰的腳步也在悄悄臨近。

保羅和路德維希都參加了一戰，都立了戰功，也都做了俘虜。相對于路德維希，保羅在戰爭中的遭遇要慘烈得多，戰爭對他的人生發生了根本性的影響。他受傷做了俄國戰俘，在運輸途中和戰俘營吃盡了苦頭；最可怕的是，他失去了右臂，用來彈鋼琴、用來支撐他的音樂人生不可或缺的右臂。保羅堅韌的性格在此緊要關頭發揮了充分作用，他接受了這一殘酷的現實，并在格扎·茨希伯爵的事跡和著作的鼓舞下重新振作起來，開始考慮像茨希伯爵一樣用單臂彈奏鋼琴。利奧波德·高多夫斯基（Leopold Godowsky）為左手改編的肖邦練習曲成為他最初的研究對象。戰爭總會結束，生活必須繼續。還在戰俘營的時候，保羅便已經開始醞釀左手演奏的新事業，并請拉伯為自己創作左手鋼琴協奏曲。拉伯充滿熱情地投入到為弟子創作的鋼琴曲中，希望能幫助保羅繼續鋼琴家的事業。

保羅·維特根斯坦作為左手鋼琴家在維也納重新公開登臺是在1916年12月，和三年前的首演一樣，同樣是在金色大廳，同一位指揮和同一支樂隊，曲目是拉伯為左手創作的鋼琴協奏曲，以及肖邦、巴赫和門德爾松的一些作品。此前保羅已在自家的音樂廳成功上演過這首協奏曲。為了這次公開演出，他付出了最艱苦的練習。演出比三年前更為成功。這次演出的海報上并未提到獨奏家失去了右臂，而現場的聽眾如果不是刻意觀察，也幾乎聽不出那些作品是單由左手演奏完成的。保羅的驕傲絕不容許人們是沖著他失去右臂、出于好奇或憐憫來聽他演奏。但他作為左手鋼琴家的名聲，到底是在許多人因戰爭而致殘的氛圍中傳播開來，為很多心靈帶來鼓舞。

至此，保羅故事最有趣的部分才剛剛開始。他長時間苦于找不到適合自己演奏的作品。拉伯雖然不遺余力地支持著自己弟子的左手鋼琴家生涯，不斷為他提供作品，但一則拉伯年事已高，二則拉伯不僅聲名有限，他的作品也因其“難懂”而無法為更多人所欣賞。二十世紀二十年代初，在拉伯的鼓勵下，保羅開始運用自己豐厚的財產，委托名家專門為自己創作左手鋼琴作品。這一舉動不僅催生了幾首著名的鋼琴協奏曲，也為保羅的左手鋼琴家的聲譽奠定了最堅實的基礎。他逐漸擁有了諸如保羅·欣德米特、弗朗茨·施密特、理查·施特勞斯、拉威爾和普羅科菲耶夫等人專門為他寫作的鋼琴作品的專有演奏權。他開始到蘇聯、美國等地巡演，征服了越來越多的聽眾。

這中間最值得記述的，是保羅和拉威爾之間的軼事，最能說明兩位音樂家的個性。拉威爾應約為保羅所作的協奏曲于1932年1月5日在維也納首演，拉威爾沒有出席。演出獲得了巨大成功，“保羅·維特根斯坦那大師級的演奏引發了暴風雨般的掌聲”。1月底，拉威爾來到維也納，在法國大使館為他舉行的晚宴之后，保羅為拉威爾及來賓演奏了這首協奏曲，由他的一位朋友用鋼琴彈奏管弦樂部分。在事先毫不知情的情況下，拉威爾聽到了保羅對自己原作的大量改動。演出結束后，臉色陰沉的拉威爾對保羅怒吼道：“這根本就不是原作！”兩人爭吵了起來，拉威爾拂袖而去，并且嚴厲反對保羅在巴黎演出此曲，除非他完全按照原作來演奏。在他們之后的通信中，有兩句著名的針鋒相對的話：保羅為自己辯解說，“演奏家必不能做奴隸！”拉威爾回應道，“演奏家就是奴隸！”

保羅以這種方式激怒作曲家們已不是第一次，他確實喜歡擅自修改原作，一方面是想讓作品更適合自己的彈奏方式，或者更突出鋼琴部分而不是樂隊部分，另一方面可能也多少是因為委約創作的關系，錯誤地以為為他而作的作品就是屬于他的作品。拉威爾的憤怒多少讓他清醒了。在認真研習了拉威爾的原作之后，他承認拉威爾的堅持是對的，終于同意完全按照原作來演出，并且為拉威爾的這部作品而著迷，稱它為“偉大的作品”。1933年1月這部協奏曲在巴黎首演，由拉威爾親自指揮，音樂會取得了巨大成功，兩位音樂家達成了表面上的和解。

在此我們不禁要回顧一下路德維希對自己哥哥演奏的評價。《維特根斯坦之家》中有這樣一段細節描寫：當路德維希待在保羅隔壁的房間時，保羅會變得無法安心練琴，他感到弟弟的懷疑和否定從門縫下溜了進來。盡管路德維希總是安慰兄長，說自己對他演奏的看法根本不重要，他大可不必在意，但事實是，路德維希的確不欣賞保羅的演奏，無論是雙手還是單手；他認為保羅的問題在于將太多的自己放在了音樂作品中。“我認為，你不想躲藏在一部音樂作品的后面，而是在其中描畫自己。如果我想聽到作曲家的聲音（我慣常如此），是不會到你那里去的。”（引自路德維希致保羅的書信）有著相似的強大自我意識的兄弟二人會彼此排斥，似乎并不令人意外。

隨著納粹的上臺和二戰的全面展開，保羅的演藝生涯再一次被打斷。維特根斯坦一家也因猶太血統問題而受到威脅，動亂之中保羅逃到了美國，和姐弟們為了財產等問題關系幾近破裂。本杰明·布里頓在四十年代初成為保羅的委約作曲家，兩人之間繼續著保羅和前面幾位作曲家那樣的爭執。布里頓勉強參加了作品在費城的首演，稱之為“去聽維特根斯坦糟蹋我的左手鋼琴協奏曲”。姐姐格蕾特悄悄出席了這部作品在紐約市政廳的首演，在之后寫給路德維希的信中，稱保羅的演奏“每況愈下”。

的確，雖然從表面上看保羅在美國二十年的生活是成功的，他一直維持著自己的音樂會演出，但他的演奏不可避免地在走下坡路。拉威爾一等合約到期，就將獨奏權交給了別的鋼琴家，最早錄制拉威爾左手鋼琴協奏曲的不是保羅·維特根斯坦，而是雅克·費夫利耶。

自維也納時起，保羅對鋼琴教學便很投入。他在美國免費教了許多學生，雖然他絕不是一位好相處的老師。鋼琴教學和左手鋼琴曲研究成為他演奏生涯之外的主要工作。費城音樂學院在1958年授予他榮譽博士學位。

逃離維也納后，保羅就再也沒有見過姐姐們和弟弟路德維希，和家人基本上不再往來。路德維希1949年在美國時曾前往長島造訪保羅，遺憾的是兄弟二人未能重逢。兩年后，保羅的這位比他小兩歲的弟弟，世界著名哲學家維特根斯坦在英國去世；十年后，保羅·維特根斯坦患上同一種疾病，于1961年3月在美國去世，享年七十三歲。也許如亞歷山大·沃所說，一種相似的“像雞尾酒般混合著的自尊、榮譽感和頑固”，阻礙了維特根斯坦兄弟之間的親密。

相比路德維希，保羅最終成為更遠離這個家庭的叛逆。他在音樂和人生道路上的堅決與徹底，堪比路德維希的哲學著作。也許他不是一個天才式的鋼琴大師，也不是一個容易相處的人，但他的驕傲掩藏著謙遜，激烈透露著坦誠，像路德維希為姐姐格蕾特在維也納設計的那所房子一樣，沒有妥協、圓滑或虛偽的痕跡，所有的線條都明晰且不容置疑。雖無從聽到他的演奏，但我猜，那也當是類似的一種風格。